यादवेन्द्र शर्मा ‘चंद्र’के उपन्यासों में नारी संवेदना का स्वर

यह शोध पत्र यह स्थापित करने के लिए लिखा जा रहा है कि यादवेंद शर्मा ‘चंद्र’ ने अपने उपन्यासों में नारी समस्याओं के साथ-साथ उसकी संवेदना को भी अत्यंत आत्मीयता एवं कलात्मकता के साथ चित्रित किया है और उनके अधिकांश उपन्यास आजकल के तथाकथित स्त्री- विमर्श की कोटि में रखे जा सकते हैं । साथ ही इस शोध पत्र के माध्यम से यह भी स्थापित करने का प्रयास किया जा रहा है कि नारी की पीड़ा को केवल नारी ही नहीं अपितु पुरुष भी समझ सकता है, शर्त यह है कि पुरुष संवेदनशील हो। कथाकार ‘चंद्र’ ने अपने उपन्यासों में पुरुष सत्तात्मक समाज की मानसिकता का उद्घाटन करने के साथ-साथ सामंती मानसिकता के दुर्बल पक्ष को भी उजागर किया है। हिन्दी साहित्य को अपनी लेखनी से समृद्ध करने वाले राजस्थान के साहित्यकारों में यादवेन्द्र शर्मा ‘चंद्र’ का नाम प्रमुखता से लिया जाता है। उनके प्रमुख उपन्यासों में ‘संन्यासी और सुन्दरी’, ‘देह गाथा माधवी की’, ‘हजार घोडों का सवार’, ‘एक और मुख्यमंत्री’, ‘खम्मा अन्नदाता’, ‘पराजिता’, ‘गुलाबडी’,’ ढोलन कुंजकली’, ‘जनानी डयोढी’, ‘मैं रानी सुप्यार दे’, ‘पराजिता’, ‘रक्त और तख्त’, ‘मरु केसरी’, ‘खून का टीका’,‘चारमीनार’, ‘कुर्सी गायब हो गई’,‘दीया जला दीया बुझा’ आदि उपन्यास कई मायनों में प्रमुख हैं। वेदों में स्त्री को ब्रह्मा का स्थान दिया गया है ऋग्वेद में कहा गया है –स्त्री हि ब्रह्मा वभूविथ’ वहीं ‘वराह पुराण’ में कहा गया है –‘स्त्रीबालविप्रगोहंता सर्वकर्मबहिष्कृत:’अर्थात् स्त्री,बालक, विप्र और गाय की हत्या करने वाला घोर अपराधी है, ऐसा व्यक्ति सब कर्मो से बहिष्कृत करने योग्य है और उसे नर्क में स्थान मिलता है अर्थात वह न केवल धार्मिक कार्यों से बहिष्कृत करने योग्य है अपितु सामाजिक कार्यों से भी बहिष्कृत करने योग्य है। स्पष्ट रूप से यह कहा जा सकता है कि ऐसा कृत्य करने वाला व्यक्ति समाज में रहने का अधिकारी नहीं है। याज्ञवल्क्य स्मृति में भी स्त्री,बालक,ब्राहमण और गो हत्या को बराबर माना गया है। पद्मपुराण,ब्रहम वैवर्त्य और भागवत पुराण जैसे प्राचीन धार्मिक ग्रंथों में भी भ्रूण हत्या और बाल हत्या को ब्राहमण और गोहत्या से भी बड़ा पाप और अपराध बताया गया है । प्रश्न उपस्थित होता है कि जब धार्मिक ग्रंथों में स्त्री के लिए इतने विधान हैं तो फिर क्यों आज के समाज में नारी पर इतने अत्याचार हो रहे हैं ? ‘स्त्री के लिए जगह’ पुस्तक के सम्पादकीय में राजकिशोर ने इसका उत्तर देते हुए लिखा है “स्त्री एकमात्र ऐसी जाति है जो कई हजार वर्षों से पराधीन है । “आलोचकों का मानना है कि समाज की सबसे कमजोर और मजबूत कड़ी है “स्त्री”। उसकी यह कमजोरी बाहर से थोपी हुई है और उसकी मजबूती (शक्ति) उसकी अपनी है। चंद्र ने अपने रचना संसार में समाज के मैले कुचेले अंगों को टटोलने का प्रयास किया है। स्वाधीनता के बाद भी समाज में नारी पर होने वाले अत्याचारों का पर्दापाश कर नारी शोषण का विरोध किया है तथा अपने अधिकांश उपन्यासों में नारी की पीड़ा को अभिव्यक्ति दी है। यादवेन्द्र शर्मा ’चन्द्र’ एक ऐसे संवेदनशील साहित्यकार हैं जिनका साहित्य सदियों से शोषित और विमर्दित नारी के हृदय में साहस का संचार करता हुआ, उसे जीवन की समस्त मुश्किलों से जूझने की शक्ति देता हुआ भी अपने नारीत्व की गरिमा को पहचानने के लिए प्रेरित करता रहा है। उनके उपन्यासों में नारी संवेदना के स्वर की प्रमुखता को रेखांकित किया जा सकता है। ‘चंद्र’ का रचना संसार विस्तृत है। उनके उपन्यासों में नारी संवेदना के स्वर को इंगित करने से पूर्व राजस्थान के उस सामंती परिवेश को जान लेना आवश्यक है; जिसे ‘चंद्र’ ने अपने उपन्यासों का कथ्य बनाया है। वस्तुतः ‘चंद्र’ के ये उपन्यास राजस्थान के सामंती परिवेश,रनिवासों में चलने वाले गर्हित कुण्ठित व्यापारों, स्त्रियों पर होने वाले अत्याचारों, सामंतों की सनकों, उनके झूठे अहं व शोषण के सजीव दस्तावेज हैं। स्त्रियों की दशा तो इस युग में इतनी दीन-हीन थी कि वह पातिव्रत्य धर्म का पालन कर ही नहीं सकती थी। उसके सतीत्व पर सामंती सांप मंडराते ही रहते थे। यदि स्त्री निम्न वर्ग की हुई तो बेचारी को हर दिन किसी न किसी सामंत की सैज सजानी ही पड़ती थी; अनेक सामंतों ने तो बाकायदा ‘चाम टैक्स’ लगाकर इसकी पूर्ति कर ली थी; इस टैक्स के अनुसार कोई भी नवविवाहिता स्त्री अपने पति के साथ सुहागरात मनाने से पहले ठाकुर के डेरे की शोभा बढ़ाती थी; राजस्थानी में इसे ‘डोळा प्रथा’ भी कहते हैं। सामंती समाज में सर्वाधिक शोषण नारी का ही हुआ। यूं कहा जा सकता है कि सामंतों का आसान शिकार नारी ही थी। उस पर नाना प्रकार की कु-प्रथाएँ लादकर उसका सामाजिक शोषण किया गया। इस काल में नारी जीवन एक अभिशाप बन गया। समाज का हर व्यक्ति कन्या जन्म को अपने घर के लिए अभिशाप मानने लगा। सामंतों की गिद्ध दृष्टि तथा सामाजिक समस्याओं व कुंठाओं के कारण उसे बाल्यकाल में ही उस पलंग के पाये के नीचे देकर उसकी जीवन लीला समाप्त कर दी जाती थी, जिस पलंग पर वह जन्म लेती थी। सामंती युग में नारी माँ, बहिन, पत्नी या प्रेयसी के रुप में अपनी पहचान नहीं बना पायी थी, वह तो केवल पुरुष की भोग्या मात्र बन गयी थी। सामान्य जन में भी उसे वे अधिकार प्राप्त नहीं थे, जिनकी वह अधिकारिणी थी, अपितु यह माना जाता था कि उसका इस धरती पर आगमन पुरुष की काम भावना को शांत करना है, उसके बच्चों की माँ बनना है तथा वंश बेल को आगे बढ़ाना है। इस युग में नारी को कोई भी अधिकार प्राप्त नहीं थे । वह पुरुष के पांवों की जूती समझी जाती थी; उसका जन्म पुरुष की काम क्रीड़ा के लिए ही हुआ है। यही कारण है कि सामंती काल में स्त्री मात्र भोग्या स्वरुप में ही इंगित होती रही है। सामंती युग में सत्ता प्राप्ति हेतु राजनीतिक दांव-पेच चला करते थे और नारी राजनीतिक स्वार्थ पूर्ति की साधन थी। इसलिए अनमेल विवाह, विधवा विवाह तथा बहु पत्नी प्रथा इस युग में देखी जा सकती है। एक रानी के रहते हुए राजा अपने राजनीतिक स्वार्थों की पूर्ति हेतु अनेक युवतियों से विवाह कर लेते थे तथा बाद में जनानी ड्योढ़ी में नारकीय जीवन भोगने हेतु,उसे छोड़ दिया करते थे;जनानी ड्योढ़ी में भी ये नारियाँ सुरक्षित नहीं थी। कामपिपासु सेवकों द्वारा इनका उपभोग किया जाता रहा है; कई बार तो रानी-पटरानी इनसे बदला लेने के लिए राजनीतिक दांव-पेच लगाकर नारकीय जीवन व्यतीत करने पर मजबूर कर देती थी। कई कई सामंत अपने से शक्तिशाली राजा के साथ अपनी बेटी-बहिन का संबंध स्थापित कर राज्य में ऊँचा पद प्राप्त करते थे, चाहे वर-वधु की उम्र से दुगुना ही क्यों न हो । इस काल में नारी निरीह पशु थी। उसकी इच्छा को बिना जाने ही उसका विवाह तय कर दिया जाता था। कई कई सामंत तो विवाहोपरांत ही उसे ‘दुहाग’ देकर उसके पिता का बदला उससे ले लिया करते थे। काम लोलुप सामंत अपनी कामाग्नि को शांत करने हेतु अपनी रियाया की अबोध बालिकाओं के कौमार्य के साथ खिलवाड़ किया करते थे। जहाँ भी सुंदर युवती दिखाई दी उसे बलात् अपहरण कर अपनी कामाग्नि शांत करते थे। कई-कई सामंत तो कुटनियों द्वारा सुंदर-सुंदर युवतियों को अपने जाल में फँसा लिया करते थे। इन सामंतों ने बाकायदा कुटनियों की एक ‘गैंग’ बना रखी थी जो राजा हेतु सुंदर-सुंदर युवतियों का चयन कर उनकी सैज का सिणगार कर अपना ईनाम पक्का किया करती थी। इस काल में सुंदरता स्त्रियों के लिए अभिशाप बन गयी थी। आज के इस भौतिकवादी युग में भी चाहे हम कितने ही अपने आप को सभ्य माने परन्तु सामंती मार की ‘नील’ आज भी हमारे शरीर पर देखी जा सकती है। क्यों आज पुत्री के जन्म लेने पर उसे हिकारत की दृष्टि से देखा जाता है ? क्यों उसे कोख में ही मार दिया जाता है ? क्या आज फिर वही सामंती परिवेश जिंदा नहीं हो गया है जिसमें कन्या को उसी खाट के पाये के नीचे देकर मार दिया जाता था, जिस खाट पर वह जन्म लेती थी? परिस्थितियों में अन्तर बस इतना ही आया है कि पहले उसे जन्म लेने के बाद मारा जाता था, अब विज्ञान के आविष्कार के कारण उसे कोख में ही मार दिया जाता है। सामंती परिवेश में तो सामंत ही नारी को कुत्सित वासनाओं का शिकार बनाते थे, परन्तु आज के तथाकथित वैश्वीकरण के युग में नारी का पग-पग पर बलात्कार होता है। क्यों आज निर्भयाकाण्ड की अग्नि शांत हो ही नहीं पायी थी कि उत्तरप्रदेश के बदायूं में गैंगरैप की घटनाएँ घट जाती है, यह समाचार अभी पूरी तरह प्रसारित भी नहीं हुआ था कि फिर उतरप्रदेश में ही एक युवती के साथ सामुहिक बलात्कार कर उसके चेहरे पर तेजाब डालकर पैट्रोल से जलाने की सूचनाएँ आ जाती हैं। क्या यही लोकतंत्र है ? या सामंतवाद का परिष्कृत रुप? जिसमें जनता के सेवक, हमारे नेता दिन के उजाले में अपने सरकारी बंगलों में बलात्कार करते हैं तो कुछ फार्म हाउसों में अपनी प्रौढ़ता को युवावस्था में बदलते नजर आते हैं। कहाँ गई हमारी नैतिकता ? नारी सुरक्षा का रोना रोने वाले ये जनप्रतिनिधि ही नारियों का शोषण कर रहे हैं तो अन्य लोगों की तो बात ही क्या ? ‘चन्द्र’ ने अपने इन उपन्यासों में पितृसत्तात्मक परिवारों पर आक्षेप लगाया है और प्रश्न उठाया है कि नियति की सबसे सुंदर रचना नारी को केवल भोग्या ही माना जाये जबकि वह सुंदर रचना हर स्वरुप, हर परिस्थिति में पुरुष के साथ कंधे से कंधा मिलाकर बराबर चलने में सक्षम है। महादेवी वर्मा ने भी स्त्रियों की चिंता करते हुए लिखा है ‘‘स्त्री जन्म से ही अभिशप्त और जीवन से संतप्त हैं।’’ इसी मुद्दे पर प्रभा खेतान अपने आलेख- ‘‘बाहर और भीतर की दुनिया’’ में लिखती हैं, ‘‘स्त्री को महज स्त्री होने के कारण जिस दलन को झेलना पड़ता है, वहाँ उसे कैसे मुक्ति मिले? यहाँ उन्होंने दो तरह के दलन की चर्चा की है- एक सामाजिक विषमताओं के कारण आरोपित दलन और दूसरा दलन, महज स्त्री होने के कारण सहना पड़ता है।’’ चंद्र के उपन्यासों के बारे में आलोचकों का मानना है कि चंद्र के उपन्यास उस सामन्ती युगीन स्त्री के मन का ई.सी.जी है जो उसके मन की स्कैनिंग कर, हर हलचल को लेखक ने पूरी-पूरी मनोविश्लेषणात्मक प्रक्रिया के साथ चित्रित किया है। स्त्री की अपनी इच्छा अन-इच्छा का कोई मूल्य नहीं था। इसीलिए ‘मैं रानी सुप्यारदे’ उपन्यास में सुप्यारदे कहती है- ‘‘मैं दावे के साथ कहती हूँ कि स्त्री ने कभी भी अपनी इच्छा का जीवन नहीं जिया।“आज समाज में नारी की स्थिति बहुत ही दयनीय है. पुरुषों की स्त्रियों के प्रति भोगवादी प्रवृति ने उसे हर जगह अपमानित ही किया है। यही कारण है कि सजग साहित्य सृष्टा अपने साहित्य में इनके अधिकारों के प्रति उस अबला को सजग करते रहतें है और लेखनी की धार से लड़ते रहतें है। यादवेन्द्र शर्मा ‘चंद्र’ ऐसे ही कथाकार हैं जिन्होंने अपने उपन्यासों में नारी की समस्याओं को न केवल उठाया है अपितु उनका समाधान भी सुझाया है।वे समस्याओं को बहुत गहराई से देखते हैं और सहजता से उनका विश्लेषण करते हैं जिसके कारण सामाजिक जीवन का गहन अंकन होता है। मानवीयता उनके साहित्य का प्रमुख वर्ण्य विषय है जिसके कारण पात्र सजीव और संवेदनाओं से युक्त होते हैं। चंद्र के उपन्यासों में पारिवारिक दृष्टी से नारी– माँ, पत्नी, पुत्री, ननद, जेठानी, देवरानी, भाभी, सास अर्थात सभी रिश्तों के रूप में अभियक्त होती है। सामाजिक दृष्टि से देखें तो नारी प्रेमिका, सेविका तथा व्यभिचारिणी के रूप में सामने आती है। उन्होंने लिखा है ‘औरत का किसी से रिश्ता नहीं होता और वैसे सारे रिश्ते औरत से ही होते हैं’ निसंदेह सारे रिश्तों की जननी है नारी। चंद्र ने अपने उपन्यासों में नारी से संबंधित सामाजिक, पारिवारिक तथा आर्थिक समस्यायों को अभियक्ति दी है। ‘ढोलन कुंजकली’ उपन्यास में राजस्थान की गायक जाति ‘ढोली’ की सामाजिक विडम्बना पूर्ण, गरीबी से त्रस्त, दर-दर मांगकर खाने तथा सामंतों के समक्ष उनकी विवशतापूर्ण जीवन का अंकन किया है । ढोलन कुंजड़ी को न चाहते हुए भी सामंतों के डेरे पर जाना पड़ता है; नाच-गान के लिए। नाच-गान तक तो ठीक था परन्तु सामंती लोग उसे अपनी हवस का शिकार भी बनाना चाहते हैं। कुंजडी अपना ‘डील’ नहीं बेचना चाहती तो उसके पति को बंदी बना लिया जाता है और बलात् उसे अपना सब कुछ देना पड़ता है। इतना ही नहीं उसका पति गुलबिया स्वयं उसे अन्य पुरुषों से संबंध बनाने के लिए बाध्य करता है। गुलबिया ने छूटते ही “कुंजडी के बाल पकडकर दो-चार घूँसे जमा दिए। उसने अनाप शनाप फोश गालियाँ निकाली। आरोप लगाया, “मादरकाढ़ रांड.....सतवन्ती बनकर खसम की छाती पर मूँग दलती है ? ......कमीनी! क्यूँ नहीं ठाकुर की बात मानी ? तेरी माँ रांड क्या घर में बैठी रहती है?”1 इसी उपन्यास में कुंजकली जब ठाकुर के यहाँ रात में जाने से मना करती है तब अबीरी द्वारा गुलबिया को शराब की बोतल का लालच दिखाकर व कुंजकली के प्रति उसके मन में क्रोध उत्पन्न्न करवाकर कुंजकली को ठाकुर के यहाँ नाचने-गाने पर विवश किया जाता है। वह विरोध करती हुई कहती है “ठीक है, रात के गाने-बजाने में तो अणूती (अनुचित) बातें होती हैं। दारू..... नाच..... नंगापन...... तू बर्दास्त कर लेगा ?” पर उसका पति गुलबिया स्त्री हृदय की तनिक भी चिन्ता किये बगैर उस पर हँसता है और वह उसे समझाता हुआ कहता है “इसमें बर्दास्त करने की क्या बात है ? यह तो हमारी जात का धर्म है। सब ढोली भी तो अपनी लुगाइयों को भेजते हैं।”2 यहाँ गुलबिया जैसा पति है जो अपनी पत्नी को पर पुरुष के पास भेजने को तैयार हो जाता है और स्वयं उसकी कमाई पर दारु पीता है । प्रश्न उठता है कि एक पुरुष गौतम मुनि थे जिन्हें अपनी पत्नी के लज्जास्पद के कृत्य के कारण उसे शाप दे देय था;यद्यपि यह बात अलग है कि उसके इस लज्जास्पद कृत्य में उसकी पत्नी का कोई दोष नहीं था क्योंकि देवराज इंद्र गौत्तम ऋषि का रूप धारण कर उसके पास आये थे ।एक पुरुष गुलबिया है जो अपनी मर्जी से ही अपनी पत्नी को दूसरों की सेज पर भेजता है । दोनों ही स्थानों पर स्त्री का दोष नहीं है फिर भी परिणाम उसे ही भोगना पड़ता है इसीलिए राजेंद्र यादव ने कहा है “ नैतिकता के सारे मानदंड स्त्री-शरीर से तय होते हैं।” अब स्त्री इन मानदंडों को तोड़ने के लिए तत्पर हो गई है। पुरुष ने नारी को केवल भोग्या माना है। वह सिर्फ इतना जानता है कि विवाह का औचित्य है पुरुष की कामाग्नि को शांत कर, बच्चे पैदा करे और उसकी वंश बेल को आगे बढाए । क्या नारी संतति उत्पन्न करने, कामाग्नि का शमन करने या वंश बेल को आगे बढाने मात्र का उपकरण या मशीन है ? क्या सृष्टिकर्ता ने नारी के इस स्वरुप की ही रचना की है ? नहीं नारी वह है जिसके बिना पुरुष अधूरा है । नारी उद्यान की उस लता के समान है जो पुष्प भी देती है, गंध भी देती है, फल भी देती है और अंत में अपना सर्वस्व भी देती है। दया, ममता, परोपकारिता, वत्सलता, मधुरता जैसे अनेक गुणों का पर्याय है नारी। ‘चंद्र’ ने अपने उपन्यास ‘आदमी बैसाखी पर’ में नारी की नियति को इंगित करते हुए स्पष्ट किया है कि आधुनिकता का दम्भ भरने वाला हमारा पूँजीवादी समाज अपने धन के बल पर स्त्री के शोषण के लिए हर पल कितना लालायित रहता है और कितने चक्रव्यूह रचता रहता है। हमारे समाज मे प्राचीन समय में और आज भी नारी को आर्थिक रूप से संपन्न नहीं होने दिया जाता है, जिसका कारण प्रत्यक्ष - अप्रत्यक्ष रूप से उसके शोषण से ही जुड़ा हुआ है। यदि स्त्री आर्थिक रूप से संपन्न है तो वह पुरुष का प्रतिरोध करेगीऔर यदि वह आर्थिक रूप से पति पर निर्भर है तो उसके हर दंड को सहन करती है क्योंकि उसके भरण-पोषण का कोई दूसरा आधार नहीं होता है। हमारे मारवाड़ी समाज में तो नारी की स्थिति ओर भी दयनीय है,जहाँ धर्म और संस्कृति की दुहाई देकर नारी का शोषण किया जाता है ।यदि कोई युवती विधवा हो जाती है तो धर्मग्रंथों का सहारा लेकर उसे वैधव्य जीवन जीने को काली गहरी कोटड़ीयों में छोड़ दिया जाता है।विधवा स्त्री न अच्छा खा सकती है,न अच्छा पहन सकती है,न किसी के साथ बोल सकती है और न ही अपने मन की कर सकती है,उसके जीवन पर प्रतिबंध लग जाता है। ‘चंद्र’ ने अपने लघु उपन्यासों ‘प्यास के पंख’ और ‘घूँघट के आँसू’ इन दोनों में ही पारम्परिक मारवाड़ी समाज में स्त्री की स्थिति, उसकी विवशता एवं असहायता को चित्रित करते हुए समाज की दोगली मानसिकता को भी उजागर किया है, जो स्त्री से उसके ’मनुष्य’ होने के सारे अधिकार छीनकर उसे हाड़-माँस की निर्जीव पुतली बनाये रखने में विश्वास करता है। मानसिक संकीर्णता से ग्रस्त हमारा परम्परागत मारवाड़ी समाज एक विधवा युवती के जीवन को कितना कष्टकारी बना देता है, यह मालती के जीवन को देखकर समझा जा सकता है। मालती विधवा युवती है और वह बेहद संयमित और पावन जीवन व्यतीत करने वाली है परन्तु ढ़कोसलों और जर्जर रूढि़यों में जकड़ा परिवार एवं समाज मिथ्या आरोप लगाकर उसे मरणासन्न अवस्था में पहुँचा देते हैं। लेकिन उसे किसी के साथ हँसने - बोलने एवं विवाह करके खुशी से जीने का अधिकार नहीं देना चाहते हैं। धर्म और संस्कृति की दुहाई देकर उसे यातना के घेरों में कैद करके रखने वाला समाज प्रति पल उसके साथ छल करता रहता है। वह पिंजरे में बंद पक्षी के समान जीवन व्यतीत करने को मजबूर है । इसके विपरीत यही समाज पुरूषों को वृद्धावस्था में भी किसी बालिका या युवती से विवाह करके उसके जीवन से खिलवाड़ करने की स्वतन्त्रता देता है। इस प्रकार समाज की इस दोहरी मानसिकता को रचनाकार ने संवेदना के साथ प्रस्तुत किया है । यहाँ रचनाकार का दायरा विस्तृत होने के कारण वह परिवेशगत असमानताओं को अभिव्यक्त करने में सफल हो जाता है । इसी बात को इंगित करते हुए डॉ.राजेन्द्र शर्मा ने कहा है ‘‘राजस्थानी मिट्टी से जुड़े होने के कारण ‘चन्द्र’ ने सामन्ती समाज में स्त्री के इस दोयम दर्जे की स्थिति को देखा और सामाजिक यथार्थ के सजग रचनाकार होने के नाते समाज के इस कटु सत्य को अपने साहित्य में उकेरने और स्त्री के शोषण, दमन उसके संघर्ष एवं पीड़ा को अभिव्यक्ति देने में सफलता प्राप्त की।“3 उन्ही के उपन्यास ‘घूँघट’ के आँसू’ में सीता एक ऐसी स्त्री है जो अपने बच्चे को ज़हर देकर मारने वाले अत्याचारी पति की रात-दिन की शारीरिक एवं मानसिक प्रताड़ना से तंग आकर उसे छोड़ कर अकेले रहने का साहस दिखाती है। सामाजिक उपेक्षा एवं ’पथभ्रष्टा’ जैसे खिताब पाकर भी अपने पथ से विचलित नहीं होने वाली सीता विधवा मालती को मारवाड़ी समाज में स्त्री की स्थिति से अवगत करवाते हुए कहती है - “वस्तुतः विधवा ही नहीं, सेठिया-समाज में नारियों का कोई जीवन नहीं है। इस घूँघट में छिपे आँसूओं की धारा के मर्म को कौन पहचान सकता है? पूँजी और ऊँची हवेलियों में सोने और चाँदी से भरी सेठानियाँ और युवतियाँ कितना परवश जीवन व्यतीत करती हैं, यह कोई नहीं जानता ।‘‘मालती, वर्षों के बाद मैं एक सत्य को जान पायी हूँ कि हमारा आत्म हनन, हमारा ’स्व’ का शोषण और दुःख का वहन व्यर्थ है। यह समाज किसी के उत्सर्ग का कोई मूल्य नहीं जानता।”4 “इस पिंजरे में बन्द परिन्दे की तरह भी नारी का जीवन नहीं है। यह पिंजरे में मुक्त होकर नाच, गा और बोल सकता है पर स्त्री तो इतना भी नहीं कर सकती। वह तो सब से लाचार है, दीन है।”5 कौन समझ पाया है नारी के अंतस की गहराई को ? वह पति जो प्रतिदिन उसे मारता है, भद्दी-भद्दी गलियां देता है, न जाने कैसे- कैसे अमानवीय अत्याचार करता है फिर भी नारी के लिए वह परमेश्वर से कम नहीं। दिन-भर हाड-तोड़ मेहनत- मजदूरी करती है, बच्चों को पालती पोसती है और शाम को शराबी पति को शराब के पैसे न दे तो हाड़ कुटवाती है, अगले दिन करवा चौथ का व्रत करती है और ईश्वर से प्रार्थना करती है कि उसे अगले जन्म में भी उसे वही भर्तार मिले।भर्तार का अर्थ है भरण- पोषण करने वाला। परन्तु ऐसा भर्तार जो सूरज की रोशनी पीठ पर पड़ने पर उठता है और दिन भर जुआ- ताश खेल शाम को पत्नी की कमाई से शराब पीता है। कौन समझ पाया है नारी के इस द्वंद्व को ? अगले जन्म में भी ऐसे ही भर्तार की कामना करने वाले नारी मन को ? शायद सृष्टिकर्ता भी नारी के इस स्वरुप को समझने में सर्वथा असमर्थ है। मारवाड़ी समाज में स्त्री का कोई मान-सम्मान नहीं होता और नहीं उसके त्याग और समर्पण का कोई मूल्य होता है वह केवल बच्चे पैदा करने की मशीन है । इसके सिवा उसका कोई औचित्य नहीं । इस समाज में स्त्री के त्याग, समर्पण की उपेक्षा करके उसके चरित्र पर अँगुली उठाकर उसके आत्मसम्मान को ठेस पहुँचाना आम बात है । चाहे ’घूँघट के आँसू’ की वासुकी हो या ’प्यास के पंख’ की विमला दोनों ही युवतियों का विवाह धन के लालच में वृद्ध पुरूषों से कर दिया जाता है,अर्थात अनमेल विवाह जिसके कारण दोनों का ही जीवन बर्बाद हो जाता है। यह अनमेल विवाह की समस्या ही है जिसके कारण स्त्रियों को वैधव्य की समस्या का सामना करना पड़ता है। स्त्री इसे भी अपनी नियति समझकर शांति और सम्मानपूर्ण जीवन के लिए समझौता कर लेती है। लेकिन इतने पर भी जब उसके त्याग, समर्पण की उपेक्षा करके उसके चरित्र पर अँगुली उठाकर उसके आत्मसम्मान को ठेस पहुँचाने का प्रयास किया जाता है तो वह विद्रोह पर उतारू हो जाती है। वासुकी अपने वृद्ध पति के अत्याचारों से त्रस्त होकर उसे त्यागकर शिव से विवाह कर समाज और परिवार को उसी की भाषा में मुँहतोड़ जवाब देती है तो विमला अपने वृद्ध पति गोकुलदास द्वारा अपने चरित्र पर लाँछन लगाने के बाद चुप नहीं बैठती। जिस ज़हर को अब तक वह बेमन से पीती आ रही थी उसको वह और पीने को तैयार नहीं है। वह सेठ से पूछती है, “मुझे आपने समझ क्या रखा है? आप मुझे इतनी कमीनी समझते हैं कि मैं दो कोड़ी के नौकर के साथ......... छिः जी चाहता है, तुम्हारे इस सेठिया समाज को आग लगा दूँ। उन पैसों को फूँक डालूँ जो तुम्हें खोखली इज्जत को बचाने के लिए बीबी तक को दाँव पर लगाने को उकसा रहे हैं।” “अब आप मुझे देखिए। ............... सब कुछ मिटा डालूँगी। आपको नंगा कर डालूँगी।”6 और अंततः आक्रोशित विमला गोकुलदास से तलाक लेने का निश्चय करती है। यहाँ रचनाकार ने स्त्री में विद्रोह की भावना जागृत की है । वह अब समझ गई है कि निरीह पशु बनकर रहने से शोषण बढ़ेगा ही और आखिर कब तक किसी को सहन किया जा सकता है ? यदि पति ही अपनी पत्नी पर लांछन लगाता है तो विश्वास का वह तंतु टूट जाता है जो गृहस्थी का आधार होता है। पति-पत्नी संबंध पुरुष केवल विश्वास पर टिका रहता है। विश्वास रुपी छोटा - सा तंतु ही उनके जीवन का आधार रहता है। एक दूसरे के दुःख – दर्द बांटन, सहभागी बनना तथा परस्पर सौहार्द जीवन का आधार होता है परंतु आज के युग में विश्वास खो गया है और दुःख दर्द बांटने के बजाय देने का काम चल रहा है तथा मानवीय रिश्तों को भुलाकर अर्धांगिनी का स्वरुप भुला दिया गया है। अब स्त्री- पुरुष का संबंध देह तक सीमित रहा गया है। शोषण के चक्र में निरन्तर पिसती आ रही स्त्री को अब यह भली-भाँति समझ में आ गया है कि धर्म और संस्कृति की दुहाई देकर उसे यातना के घेरों में कैद करके रखने वाला समाज उसके साथ छल कर रहा है। अतः अब वह उस छलावे के नाम पर अपना अनमोल जीवन गँवाने को तैयार नहीं है। उसे भी एक मनुष्य के नाते सुखी जीवन व्यतीत करने का अधिकार है। इसी कामना को प्रकट करते हुए वासुकी कहती है - “समाज इसे एक कुलटा का कुकृत्य भले ही समझे। जिस भारतीय आदर्श, संस्कृति, सभ्यता की मेरे इस कर्म से यदि हत्या हुई है तो हो जाने दीजिए, मुझे कोई चिन्ता नहीं। वह संस्कृति, सभ्यता और आदर्श ही क्या, जिसमें न्याय की समता नहीं - एक स्त्री और एक पुरूष के लिए, सुख नहीं, संतोष नहीं। जहाँ सारे नैतिक आदर्श स्त्री के शरीर से ही लिपटे हों, वहाँ कैसे कोई मुक्ति की साँस ले?’’7 सेठानी जी, क्या जीवन को जीवन की तरह व्यतीत करना अपराध है ? मैंने अपने प्रथम पति के लिए क्या नहीं किया? पृथ्वी के सारे आदर्श केवल स्त्रियों के लिए ही क्यों है? .........नारी का यह वैशिष्ट्य व्यर्थ है, धर्म और नैतिकता की दुहाई अर्थहीन है, यदि उसमें आदमी के मन की प्रसन्नता और संतोष नहीं है तो।” राजेन्द्र यादव ने ठीक ही कहा है “नैतिकता के सारे मानदंड स्त्री-शरीर से तय होते हैं।”अब स्त्री इन मानदंडों को तोड़ने के लिए तत्पर हो गई है। ’चन्द्र’ ने अपने उपन्यास ’ढोलन कुंजकली’ में हरि अपनी दारू की प्यास बुझाने के लिए शराब ठेकेदार से अपनी बेटी का सौदा कर आता है। ठेकेदार ढोलन स्त्री को मात्र भोग की वस्तु समझकर हरि से कहता है, “तुझे पूरे एक महीने तक मुफ्त में दारू पिला सकता हूँ।” ........ “अपनी छोरी कुंजडी को मेरे घर के पिछवाडें के ’दानखाने’ में छोड जा।”... “अरे ! तू ठहरा ढोली।...... आज नहीं तो कल तेरी छोरी गाएगी-नाचेगी ही.... तू मेरे सामने ही नंगी कर दे।”9 हद तो तब होती है जब हरि कुंजकली को लाने के लिए तैयार भी हो जाता है। कुंजकली जीवन भर दूसरों के लिए एक शरीरी खिलौने के रूप में प्रयोग में ली जाती है। उसकी व्यथा यह है कि वह हालात के आगे विवश है। वह कदम-कदम पर लोगों का शिकार बनती है। कुंजकली के तेरह वर्ष की अवस्था में खेल ही खेल में हनुमान से देह संबंध बनते है। जिस वातावरण में कुंजकली रहती थी उस वातावरण के आधार पर इससे अधिक की आशा भी नहीं की जा सकती है। इतना ही नहीं बूढा लोकिया बाबा भी उसके शारीर का स्पर्श सुख पाने की लालसा में बिना पैसे लिए उसकी मटकी भर देता था। कुंजकली भी इसे सस्ता सौदा मानकर क्रोध करने के स्थान पर प्रसन्न होकर चुप रहती थी। यहाँ यह बात दृष्टव्य है कि पुरूष और स्त्री को जन्म से ही क्रमशः दमन करने और शोषित होने का वंशानुगत मिला गुण घुट्टी के रूप में पिलाया जाता है। स्त्री को बचपन से ही यह सिखाया जाता है कि वह मात्र उपभोग की वस्तु है इसके सिवा उसका कोई भी उपयोग नहीं है। चंद्र’ ने अपने उपन्यासों के माध्यम से समाज के उपेक्षित वर्ग नारी की समस्याओं को उठाया है। उनका मानना है कि नारी का अशिक्षित होना ही उसका सबसे बड़ा अभिशाप है। राजस्थानी परिवेश की नारी आर्थिक रूप से अपने पति पर ही निर्भर रहती जिसके कारण वह सदैव पति द्वारा प्रताड़ित होती रहती है। यदि स्त्री पढ़ी-लिखी हो तो आर्थिक रूप से संपन्न होकर अपना घर चला सकती है। उनका यह भी मानना है कि स्त्री पुरुष के बीच अलगाव की स्थिति का मुख्य कारण है पर स्त्री या पर पुरुष संबंध। ये नाजायज संबंध दोनों के मध्य कड़वाहट पैदा करते हैं और दोनों एक दूजे के साथ जीवन पथ पर एक साथ चलने में नाकाम रहते हैं। कथाकार ‘चंद्र’ ने नारी संवेदना को अत्यंत आत्मीयता एवं कलात्मक ढंग से चित्रित किया । ‘चंद्र’ के उपन्यास नारी केंद्रित है । इनके उपन्यासों में चित्रित नारी चरित्र आर्थिक,सामाजिक,धार्मिक और राजनीतिक विडम्बनाओं की विवशता को झेलती दिखाई देती है । सार रूप में कहा जा सकता है कि इनके उपन्यासों में नारी की विवशता पुरुषजन्य परिलक्षित होती है । पाद - टिप्पणी – 1 ‘चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, ढोलन कुंजकली, पृ.सं. 64 2 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, ढोलन कुंजकली, पृ.सं. 59 3 शर्मा ,डॉ.राजेन्द्र,(संपादक) स्वांत्रयोत्तर राजस्थान का हिन्दी साहित्य, राजस्थान साहित्य अकादमी, उदयपुर । 4 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, चारमीनार, पृ.सं. 252 5 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, चारमीनार, पृ.सं. 253 6 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, चारमीनार, पृ.सं 176 7 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, चारमीनार, पृ.सं 218 8 चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, चारमीनार, पृ.सं 232 9 ‘चंद्र’,यादवेंद्र शर्मा, ढोलन कुंजकली, पृ.सं. 44

हिंदी सिनेमा में मुखरित होती हाशिये की आवाज़ें

            हमारे जीवन में सिनेमा, साहित्य, संगीत और अन्य कला रूपों का विशेष महत्व है क्योंकि इनके द्वारा हमारी मानसिक जरूरतों की पूर्ति होती है, हमारा अच्छा या बुरा मनोरंजन होता है, इनसे हमें अच्छे विचार या आदर्श मिल सकते हैं और हमें जीवन, समाज और दुनिया को और बेहतर बनाने के लिए प्रेरित कर सकती हैं। साहित्य की तरह सिनेमा भी वैचारिक संघर्षों की अभिव्यक्ति का एक महत्त्वपूर्ण माध्यम है।

            भारत में सिनेमा जीवन का अंग है; हम स्क्रीन पर दिखने वाले हर किरदार को उसी तरह से लेते हैं जैसे कि उसे स्क्रीन पर दिखाया जाता है। यही कारण है कि हर एक पात्र को हम जीवन से जोड़कर देखने लग जाते हैं। परंतु दूसरे ही पल हमें यह भी सोचना चाहिए कि सिनेमा तो माल बेचने की मंडी है दुनिया बनाओ और बेचो। यहां व्यक्ति के सपने बिकते हैं, उसके अहसास बिकते हैं और बिकते हैं नित नए किरदार। हमारी स्थापित मान्यताएं, स्थापित मानसिक अवधारणाएं हमें नया सोचने का मौका ही नहीं देतीं। अत: जो फिल्मों में दिखाया जाता है उसे ही हम सच स्वीकार कर लेते हैं।  

            हिंदी सिनेमा अपने आरंभिक काल से अब तक के सफर में समाज के विभिन्न पहलुओ को उजागर करते हुए अपने विकास पथ पर तेजी से अग्रसर हो रहा है। हिंदी सिनेमा का इतिहास कोई संक्षिप्त नहीं है अपितु एक शताब्दी से भी अधिक लम्बे दौर में इसने समाज की विभिन्न समस्याओं को रुपहले पर्दे पर वास्तविक स्वरूप प्रदान करने मे सफलता पायी है। “सिनेमा अपने विविध विषयों के चुनाव के लिए समाज पर आश्रित है। सिनेमा कितना भी व्यावसायिक हो, पर उसमें अगर सामाजिकता का सरोकार न हो तो वह चल नहीं सकता।’’¹ इस प्रकार सिनेमा वस्तुतः समाज पर ही आश्रित रहता है। इसी बात को पुरजोर शब्दों में रेखांकित करते हुए डॉ. दयाशंकर कहते हैं “साहित्य और सिनेमा कल्पना और व्यावसायिकता में विशेष आग्रह के बावजूद अपनी कच्ची सामग्री कमोबेश समाज से लेता है यहाँ तक कि दोनों अपने प्रयोजन में, वह आनंद हो चाहे मनोरंजन, सामाजिक ही होते हैं।”² परंतु समाज में आज भी अनेक ऐसे अनछुए पहलु विद्यमान है जो पूरे परिवेश के साथ सिनेमा में उभरकर सामने नहीं आ सके हैं। हाशिये की आवाजें उसी का परिणाम है। 

            प्रस्तुत शोधालेख में हाशिये की आवाजों के अंतर्गत समाज के उन वर्गों को केंद्र में रखने का प्रयास किया है जिन्हें आज तक मुख्य धारा के सिनेमा में या तो स्थान नहीं दिया गया था या गौण स्थान दिया गया था। किसी भी राष्ट्र-समाज के उन घटकों के सम्मिलित समाज को हाशिये का समाज कहा गया है, जो अगुआ तबके की तुलना में सामाजिक, राजनीतिक, आर्थिक स्तर पर किंही कारणों से पीछे रह गया है। इनमें से स्त्री, दिव्यांग, किसान, मजदूर एवं किन्नर वर्ग को सम्मिलित  किया गया है। यद्यपि स्त्री की बात करूँ तो बिना नायिका के किसी भी फिल्म की कल्पना संभव नहीं है। परंतु इस शोधालेख के लेखन का ध्येय हाशिये के समाज की उन भूमिकाओं की पड़ताल करना है जिसमें वे समाज की वर्जनाओं, दकियानूसी विचारधाराओं एवं प्रथाओं  को त्यागते हुए आगे बढ़ी हैं। 

             विगत कुछ दशकों से भारतीय सिनेमा में आये बदलाव को दृष्टिगत किया जा सकता है। एक समय नायक प्रधान फिल्मों का बोलबाला था। नायक की छवि एक यंग एंग्रीमेन की थी तो नायिका की छवि संपूर्ण भारतीय संस्कृति को व्यक्त करने वाली साधारण महिला की। नायक -नायिका के रूप में सामान्यजन की भागीदारी शून्य थी। परंतु विगत कुछ दशकों में नायक -नायिका की छवि में, फिल्मों के कथन में एवं उनके प्रस्तुतीकरण में विशेष बदलाव देखे जा सकते हैं। आवश्यकता इस बात की है कि हिंदी सिनेमा में ये क्रांतिकारी बदलाव किस कारण आये। इन कारणों की पड़ताल करें तो ज्ञात होता है कि आज संपूर्ण विश्व में बदलाव का दौर है उससे सिनेमा कैसे अछूता रह सकता है। पिछली एक शताब्दी में सिनेमा की तकनीक एवं विषयों में निरन्तर बदलाव आया है। उसके अनेक कारण हैं जैसे सिनेमा से सम्बन्धित प्रौद्योगिकी का विकास, सिनेमा के दर्शकों की संख्या में बढ़ोतरी, सिनेमा के मध्यम से प्रसारित होने वाले संदेशों का समाज सापेक्ष होना, भूमंडलीकरण के प्रभाव आदि। भूमंडलीकरण के परिणाम स्वरुप बाज़ार की बढ़ती ताकतों ने सिनेमा के व्यवसाय को अंतरराष्ट्रीय स्तर पर फैलाया है। तकनीकी विकास के कारण फिल्मों के कैसेट्स, ऑडियों, वीडियो, सीडी, डीवीडी, पेन ड्राइव का एक बिलकुल नया बाज़ार निर्मित हुआ है। साथ ही साथ साहित्य में आये बदलाव भी सिनेमा के बदलाव के कारण कहे जा सकते हैं। विगत दशकों में साहित्य में स्त्री विमर्श, किन्नर विमर्श, दलित विमर्श, किसान विमर्श, विकलांग विमर्श ने अपनी उपस्थिति दर्ज करवायी। इस प्रकार अस्मिताओं की उपस्थिति के कारण साहित्य के कथ्य में क्रांतिकारी बदलाव आये जिसके परिणाम स्वरुप सिनेमा के कथानक में भी अपेक्षित बदलाव महसूस किए गए। सिनेमा में बदलाव का एक प्रमुख कारण मल्टीप्लेक्स सिनेमा घरों का प्रचलन भी है जहां जाने वाला निम्न मध्यम वर्गीय उपभोक्ता झूठी शान के कारण महंगा सिनेमा देखता है। सिनेमा में आये बदलाव का एक कारण स्वयं अभिनेताओं द्वारा किए जाने वाले प्रचार-प्रसार से भी लिया जा सकता है। आज सिनेमा का नायक अपनी फिल्म का प्रीमियम करता है, टेलीविजन के प्रसिद्ध धारावाहिकों में जाकर अपनी फिल्म को प्रमोट करता है। जिसके परिणाम स्वरुप फिल्म की स्क्रिप्ट जनता के सामने आ जाती है और जनता बाजारवाद की शक्तियों के सामने नतमस्तक हो जाती है।  

            हमने पहले ही कहा है कि साहित्य और सिनेमा समाज के प्रतिबिम्ब हैं। अत: जो कुछ समाज में घटेगा उसी को सिनेमा दर्शकों के समक्ष प्रस्तुत करता है। व्यक्ति की सोच में जैसे जैसे परिवर्तन आता है वैसे ही सिनेमा अपने स्वरुप को त्याग कर नया रूप धारण करता है। जब समाज स्वतंत्रता की खोज में था तो सिनेमा का आधार स्वतंत्रता फिर अन्य समस्याएं और वर्तमान में सिनेमा समाज की विभिन्न समस्याएं की अभिव्यक्ति है।

             एक निर्देशक द्वारा रजत पट पर जो कुछ भी प्रस्तुत किया जाता है समाज उसकी अच्छाई - बुराईयों को भी उसी रूप में स्वीकार कर लेती है। अत: नकारात्मक चरित्रों का निर्माण समाज के हित में नहीं होता है। जब अपनी फ़िल्म में किसी किरदार द्वारा आदर्श की बात करता है तो दर्शक उसे उसी रूप में स्वीकार करता है और एक खलनायक को बुराई के रूप में प्रस्तुत करता है तो उसे उसी रूप में स्वीकार करता है।  अत: निर्देशक का दायित्व है कि वह रजत पटल पर वह ऐसा कुछ भी प्रस्तुत न करे जिससे समाज की सोच पर विपरीत प्रभाव पड़े।  यदि वह किन्नरों, विकलांगों, स्त्रियों, किसानों का मज़ाक उड़ाता है तो वह नहीं जानता कि उस छोटे-बड़े शहरों-कस्बों में रहने वाले लाखों किन्नरों, विकलांगों, स्त्रियों, किसानों को एक दृश्य के कारण क्या-क्या झेलना पड़ सकता है। 

            सिनेमा के विषय परिवर्तित हो रहे हैं जिसका एक प्रमुख कारण समाज की सोच में आये बदलाव को माना जा सकता है । आज की फ़िल्में नायक प्रधान न होकर हाशिये के लोगों पर केंद्रित हो गयी है । एक समय जब हिंदी सिनेमा में दिव्यांगों एवं तृतीय प्रकृति के लोगों अर्थात् किन्नरों को हंसी-मजाक के लिए फिल्मों में दिखाया जाता था परंतु आज ये सिनेमा की मुख्य भूमिका में है। जिसका एक कारण समाज के दृष्टिकोण में आये बादल को माना जा सकता है।

            सिनेमा का रचना संसार विस्तृत है । इसमें आम आदमी से लेकर खास आदमी तक का आईना समाज के सामने प्रस्तुत किया जाता है । “सिनेमा समाज का आईना होता है तथा वह समाज की सच्चाइयों से हमें अवगत कराते हुए तत्कालीन परिस्थितियों के बदलाव में सहायक सिद्ध होता है।”³ सिनेमा और समाज एक दूसरे के पूरक हैं। जहाँ समाज ने सिनेमा के विकास में अपनी महती भूमिका निभायी है तो पाश्चात्य संस्कृति के रंगीन चश्में में दुनिया को डुबोया भी है। समाज का हर वर्ग सिनेमा में अभिव्यक्ति पाता रहा है तथा समाज के नजरिए के बदलाव में भी यह अग्रणी रहा है। जहाँ सिनेमा का एक युग ऐसा था जिसमें किन्नरों को केवल हास्य के रूप में ही उकेरा जाता था। दर्शकों का मनोरंजन करना ही किन्नरों का काम रह गया था  परन्तु जैसे-जैसे समय ने करवट ली सिनेमा ने भी इस उपेक्षित वर्ग को पर्दे पर सकारात्मक स्वरुप में प्रस्तुत किया। केवल नाच-गान या मनोरंजन करना ही इनका काम नहीं रहा अपितु समाज की मुख्य धारा से जुड़ कर समाज हित में काम करते हुए भी बताया है। ‘अमर, अखबर- एंथोनी’, ‘कुंवारा बाप’ जैसी फिल्मों में ये किन्नर पुत्र जन्म पर केवल बधाई देते दिखायी देते हैं परन्तु आधुनिक फिल्मकारों ने समाज के इस उपेक्षित, तिरष्कृत एवं अपमानित समुदाय को भी समाज की मुख्य धारा से जोड़ते हुए उनके सकारात्मक स्वरुप को लोक के सम्मुख प्रस्तुत किया है। इस दौर की प्रमुख फिल्मों में यह समुदाय अपनी उपस्थिति दर्ज करवाता है। ‘तमन्ना’, ‘संघर्ष’, ‘वेलकम टू सज्जनपुर’,’सलाम बोम्बे’, ’रज्जो’,सडक जैसी फिल्मों में इस वर्ग की उपस्थिति प्रशंनीय है । ‘तमन्ना’  फिल्म में एक हिजड़े की जीवटता, मानवीयता तथा सवेंदना को जिस रूप में प्रस्तुत किया है उससे ऐसा प्रतीत होता है कि वास्तविक रूप से मानवीयता के सच्चे हितेषी तो ये ही लोग हैं। इन फिल्मों के माध्यम से समाज के मन में इनके प्रति व्याप्त भय को दूर कर यह बताने का प्रयास किया है कि ये भी हमारे जैसे ही लोग हैं, इनके सीने में भी दिल धड़कता है, इन्हें भी आम इंसानों की तरह भूख, प्यास सताती है। इन फिल्मों में इस समुदाय के दुःख-दर्दों को अभिव्यक्त किया है। इन पर निर्मित फिल्मे समाज को एक सन्देश देती हैं कि मनुष्य अपनी नपुंसकता को त्याग कर इस उपेक्षित समाज को गले लगाये। आजादी के इतने वर्षो बाद भी इस समाज के लिए रोजगार, शिक्षा, चिकित्सा जैसी मूलभूत सुविधाएँ भी उपलब्ध नहीं है।

          सिनेमा के आरंभिक दौर में हम देखते हैं कि फिल्म ‘कुंवारा बाप’ में इन किन्नरों के साथ महमूद पर एक गाना फिल्माया गया है। जिसमें ये किन्नर केवल बच्चे के जन्म पर बधाई माँगते नजर आते हैं। इसी प्रकार फिल्म ‘अमर, अखबार,एन्थोनी’ में ‘तयब अली प्यार का दुश्मन हाय-हाय..... । गाने पर ऋषि कपूर को किन्नरों के साथ थिरकते हुए देखा जा सकता है।       

           आज हिंदी सिनेमा में हिजड़े रियल लाइफ से रील लाइफ तक पहुंच गए हैं। इनके जीवन पर बनी फिल्मों में महेश भट्ट की ‘तमन्ना’, कल्पना लाजमी की ‘दरम्यां’, श्रीधर रंगायन की ‘गुलाबी आईना’,विश्वास पाटिल की ‘रज्जो’, योगेश भारद्वाज की ‘शबनम मौसी’ श्याम बेनेगल की ‘वेलकम टू सज्जनपुर’ प्रमुख फिल्में हैं परंतु ‘गुलाबी आईना’ लेस्बियन और गे लोगो के जीवन पर आधारित है तथा लेस्बियन और गे किन्नरों में नहीं आते।   

           सन 2005  में मध्यप्रदेश की एक साधारण किन्नर से विधायक बनने वाली ‘शबनम मौसी’ पर इसी नाम से बनी फिल्म में किन्नरों को पहली बार मजाक का नहीं अपितु गंभीर बात कहने का विषय बनाया गया। योगेश भारद्वाज निर्देशित इस फिल्म में आशुतोष राणा ने किन्नर शबनम मौसी का किरदार निभाया है। यों कहा जा सकता है कि किन्नरों के वास्तविक जीवन और सच्ची घटना पर आधारित यह पहली फिल्म है जो उनके दुःख- दर्द को सच्चाई के साथ अभिव्यक्त करती है।  

           श्याम बेनेगल निर्देशित फिल्म ‘वेलकम टू सज्जनपुर’ में मुन्नी मुकरी (रवि झाँकल) जो कि एक हिजड़ा है वह सज्जनपुर गाँव से सरपंची का चुनाव लड़ता है। उसका यहाँ से चुनाव लड़ना पुरुषवादी समाज के मुहँ पर तमाचा है क्योंकि गाँव में राम सिंह की दादागिरी के कारण उसके  सामने कोई भी व्यक्ति चुनाव लड़ने को तैयार नहीं है उसकी दबंगइ से गाँव का हर एक आदमी डरता है। चुनाव में सीट आरक्षण के कारण महिला सीट सुरक्षित होती है ऐसे में राम सिंह अपनी भाभी जमना बाई को चुनाव लड़ाना चाहता है, जमना बाई भी कम नहीं है उस पर धारा 302 के तहत मुकदमा चल रहा है। ऐसे में गाँव से एक किन्नर का चुनाव लड़ना निश्चय ही बहादुरी का काम है। मुन्नी का चुनाव लड़ना इस मायने में भी महत्वपूर्ण है कि अलग-अलग वर्गों, जातियों में बंटे इस गाँव में मुन्नी की जाति का कोई भी व्यक्ति नहीं, उसकी अपनी कोई ताकत नहीं, जातीयता के आधार पर, लिंग के आधार पर बंटे वोट में उसके अपने कोई भी नहीं है फिर भी वह चुनाव लड़ती है। जब महादेव इसी बात पर जोर देता है कि ‘तुझे वोट देगा कौन ?’ तो वह तपाक से जबाब देती है “मुझे सब देगें, मैं सब की हूँ, सब मेरे हैं.” यह है अपनत्व की भावना जो इन जैसे ही लोगों में पायी जाती है। “दुःख की घड़ियाँ बीतेगी और मुन्नी बाई जीतेगी ” कितने अपनत्व को लिए हुए है उसके चुनाव का नारा। वह कहती है “भारत वर्ष को अब सोचना होगा। अब सोचने का समय आ गया है। हम हिंजड़े भी इंसान होते है। हमारे सीने में भी दिल धड़कता है। हमारी भी भावनाएं होती हैं।” इस फिल्म का यह गीत  “आदमी आजाद है, देश स्वतंत्र है, राजा गए रानी गई अब तो प्रजातंत्र है।” मुन्नी को संबल प्रदान करता है। और अंततः इस प्रजातंत्र में मुन्नी 327 मतों से विजयी होती है। भारतीय राजनीति और सामंती ताने-बाने में अकड़े और जकड़े समाज के लिए मुन्नी का जीतना कोई आम घटना नहीं है। इस फिल्म के बारे में अरुण कुमार का कथन है “गाँव की दबंगई से चलने वाली राजनीति को बखूबी उभरा गया है। पत्र के कलमकार महादेव में भोलेपन के साथ-साथ खास बात है डरते-सहमते गाँव की राजनीति को समझना। सदियों से चल रही गाँव की राजनीति में ठहराव है जिसका एक प्रमुख कारण निरक्षरता है। गाँव की राजनीति इसी पर और इसी कारण चलती है।”⁴ पहले तो पुरुषवादी सत्ता फिर सामंती परिवेश में बढ़ी पली इस राजनीति में मुन्नी का जीतना एक ऐतिहासिक घटना है। यह घटना ऐतिहासिक इस रूप में भी है कि वह पुरुष प्रधान समाज को बता देती है कि अब सोचने का और बदलाव का समय आ गया है। आज समाज नयी बयार की ओर है जिन किन्नरों को हम समाज का हिस्सा नहीं समझते, उपेक्षा की दृष्टि से देखते हैं, समाज की मुख्य धारा से अलग-थलग रखतें हैं; उनमें से एक हिजड़े को जब लाखों लोग अपना जन प्रतिनिधि चुनते हैं तो यह एक आम घटना नहीं निश्चय ही एक ऐतिहासिक घटना है। भारतीय राजनीति में यह घटना एक नए अध्याय का आरंभ मानी जा सकती है। निःसंदेह मुन्नी ने नोट के बदले वोट खरीदने और जाति एवं लिंग आधारित राजनीति का अंत किया है। अतः अब समय आ गया है कि इस उपेक्षित वर्ग को समाज की मुख्य धारा से जोड़ा जाए ।  

          विश्वास पाटिल निर्देशित फिल्म ‘रज्जो’ में भी हिजड़ों के जीवन को रजत पट पर उतारा गया है। रियल लाइफ से रील लाइफ तक पहुंचे हिजड़े आज हिंदी सिनेमा में किसी ने किसी प्रकार के किरदारों में अपनी उपस्थिति दर्ज करवाते ही हैं। इस फिल्म में महेश मांजरेकर ने हिजड़े ‘बेगम’ का किरदार निभाया है। ‘बेगम’ कोठा चलाने वाली है जो गाँव से लायी गई लड़कियों को खरीदकर देह व्यापार में धखेलती है। भले ही बेगम कोठे की मालकिन है परंतु भावनात्मक रूप से वह इन लड़कियों के साथ है। यही कारण है कि उसके कोठे की तवायफ ‘रज्जो’ जब ‘चंदू’ से प्रेम करने लगती तो वह उससे मिलने की आजादी दे देती है, इतना ही नहीं रज्जो को पैसों के बल खरीदकर बार चलाने की लालसा रखने वाला ‘भांडे-भाऊ’ जब उनके प्यार के बीच आता है तो बेगम उसे रास्ता दिखा देती है और सामान्य मनुष्य से ऊपर उठकर दो प्यार करने वाले पंछियों को आजाद कर देती है। इस प्रकार इस फिल्म में भी किन्नर पुरुष समाज को एक राह दिखाती नजर आती है। एक तरफ रज्जो की सगी बहिन और जीजा है जो मुंबई में फ्लेट खरीदने की लालसा में अपनी ही बहिन को बेगम को बेच जाते हैं और दूसरी ओर भांडे-भाऊ है जो उससे बार में डांस करवाकर पैसा कमाना चाहता है तो तीसरी ओर बेगम है जो अपने धंधे की परवाह किये बिना उसे आजाद कर देती है। बेगम से बढ़कर मानवीयता कहीं नजर नहीं आती।   

           किन्नरों की सहृदयता, परोपकारिता, दयालुता तथा मानवीयता को प्रकट करने वाली फिल्म है ‘तमन्ना’। दिल्ली की एक सच्ची घटना पर आधारित, महेश भट्ट निर्देशित इस फिल्म में परेश रावल ने अपने जीवंत अभिनय के माध्यम से एक हिजड़े के जीवन की सच्ची घटना को रुपहले पर्दे पर अभिव्यक्ति दी है। रमजान के पवित्र महीने में ईद की पूर्व संध्या पर पुत्र की चाह रखने वाले एक परिवार में पुत्री ने जन्म क्या ले लिया मानो घर में कोहराम मच गया। दासी अपनी स्वामी भक्ति और अपने कर्म की पालना में उस अबोध बच्ची को कचरे के डिब्बे में डाल जाती है। जिनके बच्चे नहीं होते उन्हें बच्चे प्यारे होते हैं, यह शाश्वत सत्य है परंतु प्रकृति की मार झेल रहे हिजड़े तो कभी इस सुख को भोग भी नहीं सकते। उनके कभी औलाद हो भी नहीं सकती। वे तो ऐसा स्वप्न भी नहीं देख सकते। परंतु  भगवान की मर्जी के खिलाफ जाकर टिक्कू नामक हिजड़े (परेश रावल) ने ऐसा ख्वाब देखा कि कचरे के डिब्बे में पड़ी बच्ची को अपनी बच्ची समझी और कोनवेंट स्कूल में पढाया। इस हेतु उसने अपनी मृत मां की साड़ियां और गहने भी बेच दिए। पराकाष्ठा तो जब होती है जब वही लड़की जिसके लिए टिक्कू नाचा-गाया, रात-रातभर सीने से लगाकर जागा, नगें पाँव भागता रहा; उसे ही टिक्कू से घिन्न आने लगती है और अब्बू कहने से भी शर्म महसूस करती है क्योंकि टिक्कू एक हिजड़ा है। यह है मानवीयता की एक हिजड़ा न बेटा देखता है और न बेटी और कचरे के डिब्बे में पड़ी नवजात को अपनी बेटी की तरह पालता-पोसता है और दूसरी ओर वही लड़की उसे हिकारत की दृष्टि से देखती है। वह कहती है -

       “कौन है यह आदमी सलीम चाचा,

       ये मेरे अब्बू नहीं हो सकते

       मैं तुम्हारी बेटी नहीं हो सकती

       ये मेरे अब्बू नहीं हो सकते

        मुझे ये सोचकर ही उलटी आती है कि

       इन हाथों ने मुझे छुआ भी होगा

       ये आदमी एक हिजड़ा है ।”      (तमन्ना फिल्म से)

            कितनी विडम्बना है जिस आदमी ने उसे पालने-पोसने में अपना जीवन लगा दिया, उसके अपने तो उसे कचरे के डिब्बे में छोड़ कर चले गए थे; उसी से इतनी घिन्न ? कैसा है यह संसार ? जहाँ आदमी-आदमी में इतना फर्क ? एक ही मां के गर्भ से जन्म लेने के बाद भी आदमी-आदमी में इतना फर्क ? वाह रे विधाता ये कैसी तेरी सृष्टि ? क्या किसी के हिजड़े होने में उसका कसूर है ? फिल्म में टिक्कू अपनी इसी बेबसी का रोना रोते हुए कहता है-

  “मैं हिजड़ा हूँ इसमें मेरा क्या दोष ? ऊपर वाले ने मुझे ऐसा बनाया इसमें मेरा क्या कसूर ?”  

            प्रकृति की मार से मरे इन हिजड़ों से इतनी नफरत ? दुनिया में कौन किसी के लिए क्या करेगा जितना उस लड़की के लिए टिक्कू ने किया। उसके अपने तो लड़की को यह सोचकर कचरे के डिब्बे में छोड़ गए थे कि वंश बेल लड़कियों से नहीं लड़कों से चलती है, जब तक बाप की अर्थी को बेटे के हाथ न लेगे तो उसकी मुक्ति नहीं होती, लड़कियाँ तो बोझ होती है; ऐसे समाज में हिजड़ों को हिकारत की दृष्टि से देखतें हैं । फिल्म में सलीम चाचा का यह कथन

 ‘अगर यह हिजड़ा है तो लानत है हम दुनियाभर के मर्दों पर।’ निःसंदेह यह कथन इस फिल्म की ही नहीं, हिजड़ों के जीवन की भी सार्थकता सिद्ध करता है।   

            सिनेमा के आरंभिक इतिहास को उठाकर देखें तो ज्ञात होता है कि हमारी फ़िल्मों में विकलांगता को कभी भी सामान्य जीवन के साथ जोड़कर नहीं दिखाया गया। इनमें हर दिव्यांग व्यक्ति भिखारी नज़र आता है। पुराने समय में बनी इन फ़िल्मों में अक्सर विकलांग व्यक्ति को दया और उपहास के पात्र के तौर पर पेश किया जाता था। खुशी की बात यह है कि भारतीय समाज का विकलांगता के प्रति दृष्टिकोण बहुत धीरे-धीरे ही सही पर बदल रहा है। 1972 की फ़िल्म “कोशिश” में हरि (संजीव कुमार) और आरती (जया भादुड़ी) ने एक गूंगे-बहरे दम्पत्ति की  भूमिका बड़ी ही कुशलता से निभायी है। 1980 में बनी फ़िल्म “स्पर्श” प्रमुख किरदार, अनिरुद्ध परमार (नसीरुद्दीन शाह), नेत्रहीन हैं, जैसी फ़िल्मों के ज़रिए उसकी दयनीय छवि को चुनौती देने की कोशिश की है, उसके इस परंपरागत स्वरुप को बदला है। लेकिन फिर भी एक टीस शेष रह जाती है कि क्या ऐसा कोई दिव्यांग व्यक्ति सामान्य जनता से ऊपर भी उठ सकता है? इस बात का आरंभिक फिल्मों में कोई ज़िक्र नहीं हुआ है। परंतु वर्तमान सिनेमा में काबिल जैसी फिल्मों के माध्यम से भी यह सिद्ध कर दिया है कि दिव्यांगता मनुष्य के लिए मज़बूरी नहीं है यदि मनुष्य में सच्ची लगन और धैर्य है तो वह हर मंजिल को प्राप्त कर सकता है।

            हमें अपनी स्वस्थ सोच का परिचय देते हुए सोचना चाहिए कि विकलांग व्यक्ति भी एक सामाजिक प्राणी है अपनी तमाम परेशानियों के उपरांत भी एक सामान्य जीवन जी सकते हैं। दिव्यांगता मनुष्य को जितना सोचने पर मजबूर नहीं करती, उतना समाज की उपेक्षा का भाव उसे सोचने पर मजबूर कर देता है, उसकी मानसिकता पर गहरा प्रभाव डालती है। इस पर समाजशास्‍त्रीय दृष्टि से मन्‍थन और विमर्श किया जाना चाहिए।

            सुधा चंद्रन भरतनाट्यम नर्तकी हैं। 1981 में एक कार दुर्घटना में उनके पैर कट जाते हैं। 1986 में उनके जीवन पर बनी फ़िल्म “नाचे मयूरी”  ने समाज को सोचने पर मजबूर किया।  इस फिल्म की विशेषता यह रही कि यह कोरी कल्पना पर आधारित नहीं थी अपितु सुधा चंद्रन का एक वास्तविक व्यक्ति होना, उनके पैर का वास्तव में कटना और इसके बावज़ूद वास्तव में उनका फिर से भरतनाट्यम नृत्य करना, इन सब बातों ने भारतीय समाज को कुछ हद तक सोचने पर मजबूर किया। फिल्म में अपने संदेश रूप में यह दिखाया गया कि एक विकलांग व्यक्ति भी सितारा बन सकता है और वह भी एक स्त्री। इस प्रकार प्रस्तुत फिल्म के माध्यम से दिव्यांगों की जिजीविषा को इंगित किया गया है।

            हमारे देश में बैसाखियाँ विकलांगता की परिभाषा हैं। इसी तरह व्हीलचेयर, नेत्रहीनों की सफ़ेद छड़ी और कटे हुए हाथ-पैर भी विकलांगता का पर्याय हैं। विकलांगता मनुष्य के केवल हाथों, पैरों या आंखो के बेकार होने से ही नहीं होती अपितु वे मानसिक रूप से विकलांग भी हो सकते हैं, सांस्कृतिक विकलांग भी हो सकते हैं। विकलांगता के असंख्य रूप और कारण होते हैं। मनुष्य  पिछले कुछ समय में ऐसी बीमारियों को मध्य में रखते हुए फ़िल्में बनीं हैं जिनका अधिकांश दर्शकों ने नाम भी नहीं सुना था। एम्नेसिया, एस्पर्जर्स, डिस्लेक्सिया, प्रोजेरिया इत्यादि बीमारियों के शिकार अपेक्षाकृत काफ़ी कम लोग होते हैं। इसलिए आम लोगों की नज़र में ये केवल बीमारिया हैं, विकलांगता नहीं। 

            2007 में बनी फ़िल्म “तारे ज़मीं पर” में डिस्लेक्सिया पीड़ितों की ज़िन्दगी और समस्याओं को पर्दे पर जीवंत किया। इस बीमारी का प्रमुख लक्षण यह है कि इससे पीड़ित व्यक्ति को इंसानों को पढ़ने और चीज़ों को समझने में बड़ी दिक्कत होती है। डिस्लेक्सिया से पीड़ित बच्चे पढ़ाई के मामले में अक्सर अपने सहपाठियों से पीछे छूट जाते हैं।

            2009 में “पा” फ़िल्म में 12 वर्ष के ऑरो को प्रोजेरिया नाम की एक आनुवांशिक बीमारी थी। प्रोजेरिया में बचपन से ही शरीर में बुढ़ापे के लक्षण दिखने लगते हैं। शरीर की उम्र सामान्य से बहुत अधिक तेज़ी से बढ़ती है। 2009 में ही “कमीने” नाम से एक और फ़िल्म आई जिसके मुख्य पात्र गुड्डु और चार्ली तुतलाने और हकलाने की समस्या से जूझ रहे थे। इसके अलावा बर्फी, ब्लैक, गुजारिश, ख़ामोशी, लगान में कचरा का पात्र, ऐसे बहुत से उदाहरण है जहाँ विकलांगता में छुपी आत्मशक्ति को लोगों ने अनुभव किया

            आज स्त्री और समाज में बहुत ही सार्थक परिवर्तन आया है। टेक्सी ड्राइवर से लेकर प्रधानमंत्री तक के सारे पदों को स्त्री सुशोभित कर रही है। ममता और प्यार की मूर्ति, संवेदनशील और ममता का पर्याय रही नारी आज समाज और साहित्य में विद्रोहात्मक रूप में सामने आती है। वह कोमल है, संवेदनशील है ममता और प्यार की मूर्ति है पर बात उसके मान और इज्जत पर आती है तो उसकी कोमल देह दुर्गा का रूप धारण कर लेती है। आज सिनेमा में वह कुशल राजनीतिज्ञ, समाज सेविका, नेता और जागरूक नागरिक का रोल निभाने के साथ साथ घर, परिवार और बच्चों को भी संभालती है। अपने कार्य स्थल पर भी वह पुरुषों से पीछे नहीं है और घर संभालने में उसकी तरफ से कोई शिकायत नहीं।

            आज फिल्मों में नायिका की भूमिका पत्नी और प्रेमिका की नहीं रही अपितु वह स्वयं नायक है। फिल्मों में उसका स्थान नृत्य, गानों या अंग प्रदर्शन से नहीं अपितु उसके अभिनय से है ।

            समकालीन फिल्मों में अगर मर्दानी फिल्म की चर्चा की जाये तो यह कहानी एक ऐसी महिला पुलिस ऑफिसर 'शिवानी रॉय'की है अपने कार्यों से अपराधियों के साथ साथ संपूर्ण पुरुष वर्ग पर हावी है। वह पुरुष वर्ग, जिसमें अपराध के खिलाफ लड़ने की ताकत होने के बावजूद भी पद और राजनीती के डर से पीछे हट जाता है। उस नारी ने परंपरागत स्त्रियोचित गुणों को किनारे  रखने के साथ साथ पुरुष के साथ कदम से कदम मिला कर ही नहीं चलती अपितु अपनी निर्णय शक्ति, दूरदृष्टि और कर्तव्य बोध से पुरुषों को पीछे धकेल कर उनसे एक कदम आगे है। इसका उदहारण फिल्म के शुरूआती दृश्यों में मिलता है जब उसके घर की नेम प्लेट दिखायी जाती है  'शिवानी बिक्रम रॉय'। अर्थात् जो नाम पुरुष के नाम के पीछे होना चाहिए था वह आगे है या यों कहा जा सकता है कि स्त्री के नाम की आवश्यकता ही क्या थी? शिवानी पुरुषोचित संपूर्ण कार्यों को पूर्ण निष्ठा के साथ करती नज़र आती है। वह मर्दानी बनकर समाज की समस्याओं से लड़ती है, न्याय की मांग करती है और स्वयं फैसला लेती है। वह संपूर्ण समाज को झकझोरती है और भ्रष्टाचार के मूल में जाकर उसको जड़ों सहित निकाल फैंकती है। वह समाज में हो रहे स्त्री शोषण के खिलाफ मोर्चा लेती है और स्त्री जागरूकता और और सशक्तिकरण की एक मिसाल कायम करती है। फिल्म के एक दृश्य में वह कहती "क्या किसी लड़की या स्त्री के साथ दुराचार होने के बाद ही इमोशनल होना चाहिए ? इस तरह बाद में कैंडल मार्च निकालने का क्या तात्पर्य ? अच्छा होगा अपराध से पहले अपराधियों को पकड़ा जाये। फिल्म के अंत में स्त्री जाती को संदेश देती हुई कहती है "अपने अंदर छिपी मर्दानी को हर स्त्री को खुद ही निकालना होगा। वह जब तक दबेगी पुरुष वर्ग उसे और अधिक दबाता जाएगा। 

            'गुलाब गैंग' भी एक नायिका प्रधान फिल्म है जिसमें पति और समाज से प्रताड़ित स्त्रियाँ स्वयं का एक समूह  और समाज बनाती है और स्वावलंबी जीवन जीने के साथ साथ बच्चों को शिक्षा भी देती है। स्त्रियों का वह स्वतंत्र समूह समाज की बुराईयों और भ्रष्टाचार से लड़ता है। जिस कार्य को करने में पुलिस और प्रशासन करने में असमर्थ है उसे वह स्त्री समूह सशक्त रूप से निर्वहन करता है। स्त्रियाँ बगावत कर अपनी राजनीतिक पार्टी बनाती है और अपने गाँव को भ्रष्टाचार से मुक्त करने और स्त्रियों पर होने वाले अत्याचारों के ख़िलाफ़ संघर्ष करती है। इस फिल्म में सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि नायक और खलनायक का किरदार स्त्री द्वारा ही निभाया जाता है। फिल्म की नायिका रज्जो संपूर्ण स्त्री वर्ग को संदेश देती है -

       जैसे तिल में तेल है, ज्यों चकमक में आग ।

            तेरा साईं तुझमें है , जान सके तो जान । ।

           

            इसी प्रकार फिल्म 'क्वीन' की बात की जाये तो इसकी नायिका नायक द्वारा त्यागने के उपरांत भी टूटती नहीं है अपितु अपने जीवन में नवीन सपनों को संजोकर अकेली ही हनीमून के लिए निकल पड़ती है  और स्व अस्मिता, आत्मबोध और स्वाभिमान से सराबोर होकर वह स्वयं जीवन के आनंद को प्राप्त करती है।  अंत में वह इतनी शक्ति संचित कर लेती है कि उसी पुरुष को, जिसने उसे त्यागा था, उसे स्वयं ही ठुकरा देती है।

            'कांची' फिल्म भी नायिका प्रधान फ़िल्म है जिसमें अपने होने वाले पति के हत्या के बाद वह टूटती नहीं अपितु बदला लेनी की ठानती है। वह प्रेमी के हत्यारे को मारने के साथ साथ राजनीति में व्याप्त भ्रष्टाचार का पर्दाफाश भी करती है। जब कांची की मां परंपरागत स्त्रियोचित गुणों को आधार बनाकर उससे कहती है " लड़कियां ऐसे गुस्सा नहीं करती बेटा " तो कांची कहती है  लड़कियां ही ऐसे गुस्सा करती हैं।" 

        अतः सारांश रूप में यह कहा जा सकता है कि किन्नर, दिव्यांग एवं अन्य हाशिये के समाज भी आम इंसानों की तरह ही है। केवल प्रजनन क्षमता से हीन किन्नर समाज अन्य इंसानों की तरह ही है फिर भी समाज इन्हें अपनाता नहीं है।  दिव्यांग व्यक्ति समाज का अहम् हिस्सा है। नारी समाज का आधार है। सुप्रीमकोर्ट ने किन्नरों को  निजता और व्यैक्तिक स्वतंत्रता के सभी अधिकार दिए है। उचित शिक्षा के अभाव में यह वर्ग नाच-गान कर अपना जीवन यापन करता है। मानवीयता, दयालुता, परोपकारिता का पर्याय यह किन्नर वर्ग आम आदमियों की तरह ही है। इनमें उक्त गुण कूट-कूट कर भरे हुए हैं। आज अपने आप को सभ्य कहलाने वाला मानव समाज उक्त गुणों से कोसों दूर चला गया है। मनुष्य सारे रिश्ते-नाते तोड़कर भौतिकता की अंधी दौड़ में इस कदर शामिल हो गया है कि वह स्वयं रिश्तों के मामले में हिजड़ा हो गया है। समकालीन हिंदी सिनेमा ने इनकी वास्तविक स्थिति को लोक के समक्ष प्रस्तुत किया जिससे आम आदमी यह समझ सके कि हिजड़े भी हमारी ही तरह आम इंसान होते हैं उनके प्रति भेद करना अन्याय है। उक्त फिल्में अपनी सम्पूर्ण ताकत के साथ हिजड़ों के उत्थान की वकालत करती है और हिजड़ों के मन को समाज के सम्मुख खोलकर समाज की मुख्य धारा से जुड़ने की पैरवी करती है।

            दिव्यांग व्यक्तियों के प्रति समाज का नजरिया बदलना चाहिए। वे समाज के अहम भाग हैं। फिल्मों में उनके प्रति दृष्टि बदलनी चाहिए। दिव्यांग दया का पात्र नहीं है, वह शरीर से अपाहिज है परंतु उसमें सोचने समझने की अपार शक्ति है । उस शक्ति का समाज हित में उपयोग करना चाहिए। 

            सिनेमा में स्त्री के मन की कहानियां, दिल की बातों के प्रयोग बहुत कम देखने को मिलते हैं। उसका चेहरा घिघियाता  जयादा नज़र आता है। बदलाव के सूत्र कभी कभी देखने को मिलते हैं । आवश्यकता इस बात कि है कि उसे उसका उचित मान- सम्मान मिलना चाहिए।  

संदर्भ

1 मिसाल, चंद्रकांत, सिनेमा और साहित्य का अंतःसंबंध,हिंदी साहित्य निकेतन बिजनौर, पृ.12

2 दयाशंकर, समाज, साहित्य और सिनेमा, संपादक पुनीत बिसारिया, राजनारायण शुक्ल, भारतीय सिनेमा का

   सफरनामा, एटलांटिक पब्लिशर्ष, दिल्ली, पृ 72

3 मिसाल, चंद्रकांत, सिनेमा और साहित्य का अंतःसंबंध, हिंदी साहित्य निकेतन बिजनौर, पृ.14

4 कुमार, अरुण, यहाँ से सिनेमा, साहित्य भंडार, इलाहाबाद, पृ.135

           

विभिन्न रसों का परिपाक : लोक गायिकी की चारबैत शैली

                                                 

            चारबैत उर्दू की वह शायरी है जो समूह में गायी जाती है और जिसके हर बंद में चार मिसरे होते हैं। अर्थात् जिस प्रकार ग़ज़ल के प्रत्येक शे'र में दो मिसरे होते हैं उसी प्रकार चारबैत के हर बंद में चार मिसरे होते हैं। चारबैत शायरी क़व्वाली की तरह एक ख़ास अंदाज में गायी जाती है। उत्साह एवं जोशो ख़रोश इसकी गायकी की विशिष्टता है। शे'र के आधे हिस्से को पंक्ति या मिसरा कहा जाता तथा दो मिसरे मिलकर एक शे'र बनता है। 

          चारबैत शब्द के अर्थ को देखें तो ज्ञात होता है कि फ़ारसी भाषा में 'बैत' शब्द का अर्थ 'पंक्ति' होता है। इस प्रकार चारबैत का अर्थ है, चार पंक्तियों वाली कविता क्योंकि इसके हर बंद में चार मिसरे होते हैं और ये एक विशेष 'बहर' अर्थात एक धुन में लिखी जाती है। इसलिए इसे चारबैत के नाम से जाना जाता है। कुछ आलोचक इसे अफ़गानी लोक गीत भी मानते हैं। इस प्रकार यह अनुमान लगाया जा सकता है कि अफगान के लोक में यह गायकी रची -बसी थी। अत: यह भी माना जाता है कि इस शैली का उद्भव अफगानिस्तान में हुआ था। "चार बैत मूलतः पठान संस्कृति से जुड़ी गायन परंपरा है। फ़ारसी भाषा में चार पंक्ति के विशेष तुक युक्त छंद को बैत कहा जाता है। चार बैत के समुच्चय को चारबैत नाम से जाना जाता है।"¹ पुरानी मान्यताओं के अनुसार यह गायन शैली करीब 1,500 साल पहले पश्तो और फारसी के माध्यम से अफगानिस्तान में शुरू हुई जहां युद्ध के दौरान  एवं आराम के समय ये लोक गीत गाए जाते थे।     

          कुछ आलोचक चारबैत का अर्थ चार व्यक्तियों की परस्पर तकरार से भी लेते हैं। क्योंकि चारबैत मुख्यतः चार व्यक्तियों की तकरार से ही आरंभ होती है। अर्थात गायक दो दल बनाकर सवाल-जबाब करते थे। चारबैत में जो शायरी गायी जाती है उसमें कविता को सवाई, दो बंदी, चौबंदी, पांच बंदी और छह बंदी आदि कहते हैं। परंतु अधिकांश चारबैंतों में चौबंदी लिखी गयी है। सवाई चारबैंत में एक पूरी पंक्ति और दूसरी पंक्ति प्रथम की एक चौथाई होती है। दो बंदी में दो पंक्तियाँ तथा चौबंदी में चार पूरी-पूरी पंक्तियां होती है। पांच बंदी में पांचो पंक्तियां तथा छह बंदी में छहों पंक्तियाँ बराबर होती हैं।  

          कुछ आलोचकों का मानना है कि चारबैत सेना में जोश भरने का काम भी करती थी। इस शैली में युद्धोपरांत प्रतिदिन रात को विजय के गीत गाये जाते थे। जिसमें उस दिन की वीरता का गुणगान होता था। वीरगति को प्राप्त हुए शहीद सैनिकों के प्रति श्रद्धा का भाव तथा घायल हुए सैनिकों में उत्साह का संचार कर मातृ भूमि के प्रति प्रेम का भाव जागृत किया जाता था। चारबैत सुनने भर से लोगों की नसों में जोश भर जाता था और वे द्विगुणित उत्साह से युद्ध के लिए तैयार रहते थे। साथ ही उपस्थित जनसमूह में भी अपनी मातृभूमि  हेतु शहीद हुए सैनिकों के प्रति श्रदा का भाव जागृत करने एवं शत्रु से लोहा लेने हेतु प्रेरित करती थी। इस कारण इसे फ़ौजी राग़ के नाम से भी जाना जाता है।  जैसे -

          हम वो जंगी हैं जिन्हें देखकर थर्राते थे।

             नाम सुनते ही उदु दिल में लरज जाते थे।

              एक इशारे पे खुदा की कसम लड़ जाते थे।

               रुकने वाले थे कहीं मीर खां तलवारों में।

             क्या जवां मर्द बहादुर हैं जंवा नाने बहीर।

                     मारा जनरल को रामपुर के जिसकी नहीं नज़ीर।

              चढ़ गए सूली पे खुद हाथ से खेंची ज़ंजीर।

          हो गए जांबजा मशहूर वो अख़बारों में।

                                                                      (कलाम - मुहम्मद उमर मियां टोंक) 

          स्थान विशेष के आधार पर चारबैत गायिकी के तरीके अलग-अलग हैं परंतु दो दलों के रूप में विभक्त होकर अखाड़ों के रूप में गायन की शैली विशेष है। अर्थात् दो दल आमने- सामने बैठकर शे'रों-शायरी में सवाल-जबाब करते हैं और एक दूसरे पर विजय प्राप्त करने की कोशिश करते हैं। इसलिए राजस्थान के एक लोकनाट्य के रूप में भी इसे मान्यता प्राप्त है। राजस्थान का तुर्रा-कलंगी लोक नाट्य इससे बहुत कुछ साम्य रखता है। उसमें भी दो दल एक, तुर्रा एवं दूसरा कलंगी शिव और शक्ति  के प्रतीक के रूप में सवाल जबाब करते हैं।

इतिहास -  भारत में इस शैली का आगमन कब हुआ? इस पर आलोचक एक मत नहीं है परंतु फिर भी कयास लगाए जाते हैं कि मुग़लों के समय ही भारत में इसका आगमन हुआ था। मुग़ल पठानों के समय इस शैली के आगमन के कारण ही आलोचक इसे पठानी राग भी कहते हैं। यद्यपि कुछ आलोचकों की स्पष्ट मान्यता है कि बाबर के शासनकाल में चारबैत का आगमन हुआ था। इस प्रकार भारत में चारबैत शैली का इतिहास सदियों पुराना है।अरब देश, ईरान एवं अफगानिस्तान होते हुए भारत में यह कला आयी। भारत में सर्वप्रथम हैदराबाद में इस कला को फलने-फूलने का पर्याप्त अवसर एवं वातावरण मिला। टोंक के चार बैत गायक मुहम्मद उमर मियां के अनुसार भारत में इस कला का सर्व प्रथम आगाज़ मुरादाबाद में हुआ था। अरब के लोग इस शैली में गायन करते थे। इस शैली के गायन एवं वाद्ययंत्र ढप के संदर्भ में मान्यता है कि अरब के लोग ढप के साथ चारबैत गाकर ख़ुशी का इजहार करते थे। सर्व विदित है कि अरब के लोग कबीलों में रहते थे और कबीले के सरदार का हुक्म ही सर्वोपरि होता था। ये कबीले परस्पर युद्धरत रहते थे। अत: युद्ध ही इनका जीवन था। ये कबीले जब युद्ध जीत कर आते थे तो विजयोत्सव के रूप में ढप बजाते हुए अपनी ख़ुशी का इज़हार करते थे तथा दूसरे कबीलों पर इसका मनोवैज्ञानिक प्रभाव भी पड़ता था। इनके ढप की आवाज से दूसरे कबीले के लोग भी जान जाते थे कि वे युद्ध जीत कर आ रहें हैं, वे कुशल योद्धा हैं, उनसे दूर रहना ही हितकर है। इस प्रकार मनोवैज्ञानिक दबाव बनाने में भी इसका उचित प्रयोग होता था। विजयगान होने के कारण अरब लोग सामूहिक स्थलों यथा मेलों, उत्सवों, धार्मिक त्योहारों के अवसरों पर इस शैली में ढप बजाकर गायन किया करते थे। इन सबके पीछे उनका मंतव्य अपने वीरों के शौर्य का बखान करना था जिससे भावी पीढ़ी प्रेरित हो सके तथा अपने कबीले की मान मर्यादा पर आंच न आने दे। इस प्रकार बहादुरी के कारनामों के मध्यम से भावी पीढ़ी में जोश, उत्साह और जूनून इस शैली के माध्यम से भरते थे। वीरता का बखान ही इसका प्रमुख उद्देश्य था। एक प्रकार से ये विजयगान होते थे जिसमें बहादुरों के युद्ध कौशल, उनके उत्साह, जोश, वीरता एवं शौर्य के साथ साथ दुश्मनों की पराजय का भी अरबी भाषा में अतिशयोक्तिपूर्ण चित्रण किया जाता था। परन्तु प्राप्त चार बैतों का अनुशीलन करें तो ज्ञात होता है कि चार बैत में जन्म से मृत्यु पर्यंत तक का उल्लेख होता है।   

          अरब देशों के बाद ईरान में चारबैत शैली का विकास हुआ। यहाँ यह शैली पर्याप्त मात्रा में विकसित हुई। यहाँ अरबी भाषा के अतिरिक्त स्थानीय भाषा फ़ारसी में भी चारबैत गायी जाने लगी।  चारबैत शैली ने अरब देशों से ईरान होते हुए अफगानिस्तान का सफ़र तय किया। परंतु अफगानिस्तान के पठानों द्वारा गायी जाने के कारण यहाँ इसे पठानी राग या कबाइली राग भी कहा जाने लगा। साथ ही पश्तो भाषा में इसे गाया जाने लगा।  

          मुग़लों, तुर्कों  और पठानों ने जब भारत पर आक्रमण किया तो उनके सैनिकों के साथ ढप और चारबैत गायकी भी भारत आयी। ये सैनिक अपने मनोरंजन के लिए या विजयोत्सव के रूप में भारतीय लोगों के समक्ष ढपों पर चारबैत गाने लगे तो भारतीय लोग भी इससे प्रभावित हुए बिना नहीं रह सके। यह बात अलग है कि आरंभ में इसकी भाषा फ़ारसी थी लेकिन बाद में जब हिंदी और उर्दू का विकास हुआ तब इस कला की भाषा उर्दू और हिंदी हो गयी।     

          विशेष बात यह भी स्वीकार्य है कि जहाँ-जहाँ नबाबों का राज रहा वहां-वहां चारबैत शैली का सर्वाधिक विकास हुआ एवं इसे फलने -फूलने का पर्याप्त अवसर मिला। आलोचकों का यह भी मानना है कि आज़ादी के पूर्व देश के विभिन्न घरानों की पलटनों में ये पठान सैनिक बहुतायत से भर्ती होते थे और भारतीय जनों से मिलकर फुर्सत के समय अपनी बहादुरी, विजय एवं कामयाबी के गीत गाते थे। हैदराबाद में भी चारबैत का गायन सबसे पहले फ़ौज की बैरिकों में ही पहुंचा था उसके बाद ही सामान्यजनों तक।  

          चारबैत एक लोकनाट्य - भारत में चारबैत को विभिन्न नामों से जाना जाता है यथा पठानी लोक गीत, पठानी राग़, कबाइली राग, अखाड़ा, पार्टियां, पठानों का लोक गीत आदि। राजस्थान में चारबैत से मिलता-जुलता लोकनाट्य है- तुर्रा-कलंगी एवं हेलाख्याल। इन दोनों लोकनाट्यों में भी सवाल-जबाबी एवं हाज़िर जबाबी अनिवार्य शर्त है। तुर्रा-कलंगी तो हुबहू चारबैत से मिलता है। उसमें भी चारबैत के समान ही दो दल होते हैं -तुर्रा एवं कलंगी जो शिव और शक्ति के प्रतीक होते हैं। स्थान विशेष के आधार पर चारबैत गायिकी के तरीके अलग-अलग हैं परंतु दो दलों के रूप में विभक्त होकर अखाड़ों के रूप में गायन की शैली विशेष है। अर्थात् दो दल आमने- सामने बैठकर शे'रों-शायरी में सवाल-जबाब करते हैं और एक दूसरे पर विजय प्राप्त करने की कोशिश करते हैं।  जैसे - तुर्रा-कलंगी ख्याल में

“सवाल तुर्रा’ :                        महादेव विकराल रूप ले, जोत चन्द्रमा नजर पड़ी ।

                                                   पार्वती और गंगा लड़ती,  इन दोनों में कौन बड़ी ?

 ‘जवाब कलंगी"  :                 मिथ्या सायरी करते हो, बातें करते हो बड़ी-बड़ी ।

                                                   पार्वती और गंगा दोनों, बतलाओं किस रोज लड़ीं ?”²

 वाद्ययंत्र- चारबैत में गायक एक विशेष प्रकार के वाद्य यंत्र का प्रयोग करते हैं जिसे ढप कहते हैं।  ये ढप लकड़ी के फ्रेम के बने होते हैं तथा बकरे या हरिन की खाल से मढ़े होते हैं। अर्थात एक ओर इन  पर ख़ाल चढ़ाई जाती है तो दूसरी ओर यह पूरा खाली होता है जिससे थाप ख़ाल पर पड़ने के कारण जोर की आवाज आती है। "बैत में चंग, जिसे ये कलाकार ढपली, ढप याकि दप ही अधिक कहते हैं, बजाकर गाने के साथ -साथ घुटनों के बल पर उछलते हुए नृत्य की विशेष अदाएं प्रस्तुत की जाती हैं।"³ राजस्थान के टोंक शहर के चार बैत गायक मुहम्मद उमर मियां थाली को वाद्य यंत्र के रूप में भी प्रयुक्त करते हैं।

मंच - चारबैत एक प्रकार से अखाड़ों में आयोजित की जाती है क्योंकि इसमें दो दल परस्पर सवाल-जबाब शैली में प्रतिस्पर्धा करते हैं इसलिए चारबैत का कार्यक्रम प्राय: बड़े मैदानों में आयोजित किया जाता है। मुकाबलें में जितनी पार्टियां होती हैं उन्ही के अनुसार तख़्त लगाये जाते हैं और एक पार्टी के लिए एक तख़्त दिया जाता है। दो पार्टियों के बीच में लगभग 15-20 फीट की दूरी रखी जाती है। इस प्रकार चारबैत का कार्यक्रम प्राय: सुबह तक होते हैं क्योंकि दो दल परस्पर सवाल-जबाबों में उलझे रहते हैं। अत: कोई समय सीमा निर्धारित न होने के कारण देर तक दोनों दल मुकाबला करते हैं। परंतु विशेषता यह है कि जिस तुक में एक दल ने सवाल किया है, दूसरे दल को उसी तुक में जबाब देना होता है। अर्थात् जिस बहर (धुन) और काफ़िया (तुक) रदीफ़ में एक पार्टी ने चारबैत सुनाया, दूसरी पार्टी उसी में अपना चारबैत सुनाती है। चारबैत का आरंभ आमतौर पर नात-ए-पाक (नात) द्वारा होता है। नात-ए-पाक में ख़ुदा की इबादत की जाती है। उसके बाद सूफियाना कलाम, इश्किया कलाम और बहादुरों को ख़ुश करने के लिए उनकी तारीफ़ में कविताएं पढ़ी जाती हैं।  

          लोक गायिकी की शैली होने के कारण एवं गायक संगीत शास्त्र के जानकार न होने के कारण चारबैत को एक नियत राग में नहीं गाया जाता है, अपितु यह अनेक रागों में गाया जाती है। दूसरा यह कि बिना संगीत ज्ञान के नियत सुरों में ढालना संभव नहीं। इससे यह भी स्पष्ट होता है कि परंपरागत रूप से यह शैली पीढ़ी दर पीढ़ी हस्तांतरित होती रहती है। या फिर अपने उस्ताद से धुनें सीखकर, सुरताल का थोड़ा ज्ञान लेकर चारबैत गाते हैं। परंतु गायिकी के लिए अच्छी आवाज़ होना पहली शर्त है। लोक से जुडी होने के कारण इस गायिकी में उस्ताद का सम्मान अधिक होता है। ये प्राय: शायर होते हैं और नियमित रचनाएं लिखते रहते हैं और आशु शायर होते हैं, हाज़िर ज़बाबी इनकी विशेषता होती है। 

          चारबैत गायिकी का ढ़ंग क़व्वाली से बहुत कुछ मिलता जुलता है। चारबैत की प्रत्येक पार्टी में एक मुखिया के अलावा चार, छह या इससे अधिक सदस्य होते हैं। क़व्वाली में जहां तालियों का प्रयोग किया जाता है तो इसमें ढप का प्रयोग किया जाता है, वह भी टीप की पंक्ति पर। बंद के बाक़ी तीन मिसरे बिना ढप के गाये जाते हैं।

          हिंदुस्तान में चारबैत पांच रंग में होती है। हम्द, नात, आशिकाना, रकीबखाना तथा गम्माज़खानी।

 हम्द में ईश्वर की स्तुति, ख़ुदा की तारीफ़ की चारबैत लिखी जाती  है जैसे -

    सबकी बिगड़ी तू बनाता है ख़ुदा वंदकरीम।

पार बड़ा तू लगाता है खुदा वन्दकरीम।

  रंज़ो गम तू ही मिटाता है ख़ुदा वन्दकरीन।

 तेरा हर हाल में हम बंदों पे इनआम रहा।⁴                                              

                                                       (कलाम अज़ीज़)   

नात -इसमें मुहम्मद साहब की छन्दोबद्ध स्तुति की चारबैत लिखी जाती है जैसे-

      आपके सामने मेहशर में वह जलवा होगा।

तूर पर हज़रते मूसा ने जो देखा होगा।

   रब से बेपर्दह मुलाकात का मौका होगा।

         वादा बखशिश क जो फ़र्माया वह पूरा होगा।

        कलाम -मोहम्मद अज़हर 'ज़ाहिर' भोपाली।⁵

आशिकाना - इसमें प्रेम, आशिकी, विरह, जुदाई  से संबंधित चारबैत लिखी जाती है जैसे-

दिन रेन जुदाई में तड़पत हूँ पिया तुमरी।

   परदेश गए जब से कुछ ली न ख़बर हमरी।

        सब छान लियो बन -बन  और दूंढ फिरी नगरी।

  पायो न पतों तुमरो कित रम गये पी जा के ।

रकीबखाना- इसमें विभिन्न विषयों के साथ साथ सौतिया डाह, प्रेम में प्रतिस्पर्धा से संबंधित चारबैत लिखे जाते हैं।  

गम्माज़खानी- इसमें गाली -गलोच, जासूसी से संबंधित चारबैत लिखी जाती है।

चारबैत के वर्ण्य विषय - चारबैत में हर प्रकार की शायरी गायी जाती है। जैसे नात, बारहमासा वर्णन, त्योहार, चौमासे, बारह मासे, आशिकाना, इश्क, जुदाई आदि। इस प्रकार चारबैत में ऋतु वर्णन होता है, बारह महीनों के तीज त्योहारों, ऋतु प्रकृति वर्णन, चौमासे के समय बारिस की फुहारों में भीगते तन-मन एवं आशिकों की दशा का वर्णन इसमें विशेष प्रकार से किया जाता है। साथ ही आशिकी की जुदाई और विरह को भी विशेष तरजीह दी जाती है। "चारबैत सूफ़ियाना व आशिक़ाना होने के साथ ही सामाजिक धार्मिक कलाम आदि से ओतप्रोत रही है।"⁶ चारबैत की एक प्रमुख विशेषता यह है कि इसमें सबसे पहले हम्द अर्थात् अल्लाह की शान में ख़ुदा की इबादत के लिए नात- ए -पाक का गायन किया जाता है जिसमें खुदा के आशीर्वाद की कामना के साथ साथ सर्वे भवंतु सुखिनः की भावना निहित होती है और सबके मंगल की कामना की जाती है। जैसे

                                      आओ आओ मेरे महबूबे ख़ुदा बिस्मिल्लाह।

   आफ़ताबे अरबीमाहे लकब बिस्मिल्लाह।

ये इरादा है कि अब हम्द इलाही लिखूं।

    बाते सरदारे रसूल सुबहा मसाहिल लिखूं।⁷

प्रस्तुत चार बैत में मुहम्मद उमर मियां उस परवर दिगार की ख़िदमत में उनका गुणगान करना चाहते हैं। वे उसी के बारे में लिखना चाहते हैं ।

शाक तूबा से कलम आज में लाऊ मिस्कीन ।

  आँख की तिल की सियाही मैं बनाऊं मिस्कीन।

आरिजे हूर का कागज़ भी मैं लाऊं मिस्कीन।

   इस अदब से मैं लिखूं हम्दों सना बिस्मिल्ला।⁸          

          लेखक जानता है कि उस खुदा के अलावा इस संसार में दुखी लोगों की फ़रियाद को कोई सुनने वाला नहीं है। इसलिए कहीं और भटकने की आवश्यकता नहीं है। वह ख़ुदा ही सबके गुनाहों को बक्श्ता है -  

                                      जुज तेरे सिवा किससे फ़रयाद करें जाकर।

      सुनता तू ही सबकी हर दिल को दुखी पाकर।  

उम्मीद ना क्यों रखें ऐ फर्द सरे महशर।

     सदके मैं मोहम्मद के बख्शेगा खता मोला

ये इरादा है कि अब हम्द इलाही लिखूं ।

 नाते सरदारे रसूल सुबहा मसाहिल लिखूं।  

अपना में शहरे सखून नाहीं तबाही लिखूं।   

    सर झुका किल्क ने यूँ मुझसे कहा बिस्मिला। ⁹

                    श्रृंगार -

बाहर पर्दानशी  बैठी है  करके सिंगार।

       हर घडी चिलमन उठाकर देखती है बार-बार।

    आशिके नाशाद का करती है सीना फ़िगार।

         हेफ़ यह सद हेफ़ किस बेरहम पे दिल आया है।

                                                                      (कलाम- मुहम्मद उमर मियां टोंक)

          प्रेम और विरह मनुष्य के जीवन के अहम पहलू हैं। जो मिलता है वह बिछुड़ता भी है चाहे वह प्रेमी हो, प्रियतम हो या फिर पत्नी। टोंक के चार बैत शायर मुहम्मद उमर मियां ने बताया कि उनका प्रेम विवाह हुआ था और वे अपनी पत्नी को 'रफ्फो' कहकर बुलाते थे। पत्नी के निधन पर परिवार के सब लोग मातम मन रहे थे, उसी वक्त मुहम्मद उमर मियां उनकी जुदाई में चारबैत गा रहे थे -

          कर दिया नाशाद मुझको, दिल को वीरां कर दिया।

     क्या सितम मुझपे ये रफ्फो कैसा तूने कर दिया।

       जिंदगी भर का खत्म क्यों ए हदो पैमा कर दिया।

    साथ रहने की सदा खाकर कसम क्यों तोड़ दी।

                                       

          क्या कहू इस दिल की हालत में दिखा सकता नहीं।

  गम जुदाई का तो रफ्फो अब सहा जाता नहीं।

 बिन तेरे मुझ से तो रफ्फो अब रहा जाता नहीं।  

मैंने तेरी याद में दुनियां से निसबत तोड़ थी। ¹⁰

                

मेरी रग- रग में बसा फिर जुदा क्यों कर हुआ।  

   ख़्वाब बनके मेरी आँखों से जुदा क्यों कर हुआ।  

      क्या खता थी दिल रुबा मुझसे जुदा क्यों कर हुआ।  

ऐ शकिस्ता दिल मेरे फ़रयाद अब तो छोड़ दे।  

      दिन रात इसी गम में अश्कों की रवानी है ।

बरबाद हुई जाती लो मेरी जवानी है।  

        ऐ फ़रद पिया अब तो यही दिल में ठानी है।   

                 मर जाउंगी एक दिन मैं तुम देखना विष खा के। ¹¹

                                                                     

          साहित्य का मुख्य विषय मानव अध्ययन माना गया है परन्तु प्रकृति के साहचर्य बिना मनुष्य की चेष्टाओं और मनोदशाओं का वर्णन करना असंभव है। प्रकृति और मनुष्य का सम्बन्ध स्थायी होने के कारण मन की किसी भी दशा में प्रकृति उसे प्रभावित करती है। प्राकृतिक दृश्य संयोग-वियोग में आश्रय के हृदय में जगे हुए भावों को तीव्रतर कर देते हैं। यही कारण है कि काव्य में प्रकृति चित्रण हर काल में मिलता है। संस्कृत काव्य से लेकर आधुनिक काव्य तक में प्रकृति के दर्शन होते हैं। अत: प्रकृति के अभाव में किसी सुंदर काव्य की कल्पना कुछ अधूरी-सी ही प्रतीत होती है। चारबैत में बारहमासा का वर्णन परिलक्षित होता है। वर्षा ऋतु में जैसे ही पपीहा या  मेंढक बोलता है तो विरहणी हृदय में हुक -सी उठ जाती है

       प्यारी प्यारी ये पपीहे की सदा कोयल की कूक।

     सुनके दादर की सदा उठती है मेरे दिल में हूक।

उसपे तेरी याद करती है ज़िगर के टूक-टूक।

   दिल को तड़पाती है मेरे घर अदा बरसात की।

(कलाम- मुहम्मद उमर मियां टोंक)

वियोग की दशा में प्रकृति के समस्त उपकरण वियोग मग्न ह्रदय  के ताप को बढ़ाने वाले होते हैं। फूलों के वन में फूलने से, भौरों के गुंजारने से, बंसत में कोकिल की किलकार सुनकर सबके कंत विदेश से लौट आते हैं नायिका अपने प्रिय से आग्रह करती हैं कि तुम इतने कठोर क्यों हो गये कि मेरी पीर का तुम्हें अनुभव नहीं होता। नायिका का कोकिल की कूक सुनकर वियोग-ताप और बढ़ जाता है। हृदय में हूक-सी होने लगती है- इतना ही नहीं काली काली घटाएँ जब घिर आती हैं तो विरहणी हृदय तड़प उठता है, प्रिय के बिना सूनी सेज उसे काटने को दौड़ती है। नायिका का दिन रात -रो रोकर बुरा हाल है, वह अपने प्रिय से यही फ़रियाद करती है कि अब तो तुम आ जाओ तुम्हारे बिना ये बेरन रैन काटे नहीं कटती है -

सेज पे तड़पूं अकेली मैं पीया की याद में।  

तुम वहां पर शाद रहो और यहाँ नाशाद मैं।  

रातों दिन रो-रो के करती हूँ यही फ़रियाद मैं।  

रात अँधेरी कैसे काटूँ पी बिना बरसात की।  

          आप से होकर जुदा क्यों कर जियें।

आरजू थी हाथ से तेरे मरे।

          क़त्ल की दरखास्त तुझ से क्या करें ।

          तेग कब तुझ से संभाली जायेगी।  

(कलाम- मुहम्मद उमर मियां टोंक)

 होली के अवसर पर गई जाने वाली चारबैत में -

जो दिल पे गुज़रती है किससे कहे दुखयारी

प्यासा है मोरा जीवन सुखी है मोरी सारी

रंग दे मोरी अंगया को तू मार के पिचकारी

अमवां के तले आजा है आज सजन होली ¹²

(कलाम -मसऊद हाशमी)

          उक्त विषयों के अतिरिक्त भी चारबैत में सामाजिक, आर्थिक, सांस्कृतिक एवं राजनीतिक विषयों के साथ साथ हास्य एवं व्यंग्य पर भी बल दिया जाता रहा है। आमजन को किसी गंभीर विषय को समझाने के लिए ग्रामीण भाषा में भी चारबैत गायी जाती रही है। अत: निष्कर्ष रूप में कहा जा सकता है कि मुग़लों के समय ही भारत में इसका आगमन हुआ था। यह लोक गायिकी की एक शैली थी जिसमें अनेक विषयों को प्रतिपादित किया जाता रहा है। वर्तमान में भी इसके अनेक उस्ताद मौजूद हैं।  

पाद टिप्पणी -

1.   भानावत, डॉ. महेंद्र, भारतीय लोक नाट्य,आर्यावर्त्त संस्कृति संस्थान, दिल्ली

2.   मील,महेन्द्र, राजस्थानी लोकनाट्य और शेखावाटी ख्याल, पृष्ट संख्या-82

3.    भानावत, डॉ. महेंद्र, भारतीय लोक नाट्य,आर्यावर्त्त संस्कृति संस्थान, दिल्ली

4.    संपादक कपिल तिवारी, मेहफिले चारबैत, मध्य प्रदेश आदिवासी लोक कला परिषद् , पृष्ठ 34

5.   संपादक कपिल तिवारी, मेहफिले चारबैत, मध्य प्रदेश आदिवासी लोक कला परिषद् , पृष्ठ 35

6.   दैनिक भास्कर, टोंक विशेषांक, एम असलम का लेख, 19 दिसम्बर, 2016

7.    मुहम्मद, उमर मियां का हस्तलिखित अप्रकाशित चारबैत संग्रह,  टोंक

8.   मुहम्मद, उमर मियां का हस्तलिखित अप्रकाशित चारबैत संग्रह,  टोंक

9.   मुहम्मद, उमर मियां का हस्तलिखित अप्रकाशित चारबैत संग्रह,  टोंक

10.   मुहम्मद, उमर मियां का हस्तलिखित अप्रकाशित चारबैत संग्रह,  टोंक

11.   मुहम्मद, उमर मियां का हस्तलिखित अप्रकाशित चारबैत संग्रह,  टोंक

12.   संपादक कपिल तिवारी, मेहफिले चारबैत, मध्य प्रदेश आदिवासी लोक कला परिषद्, पृष्ठ 115